В.Жирмунский. Теория стиха. (Рифма)

ПРОБЛЕМА РИФМЫ

Изучение рифмы теоретическое и историкосравнительное является одной из очередных задач научной поэтики. Школьные руководства по стихосложению помещают рифму, как "приложение" к основным отделам метрики - учение о стихе и о строфе: действительно, обойти молчанием этот прием невозможно, хотя бы из соображений практических, в виду его огромной важности в строении тонического стиха; а указать ему место в системе общей метрики школьные руководства, конечно, не могут. Но не лучше обстоит дело с вопросом о рифме в научной поэтике. Мы различаем в учении о звуках поэтического языка (или общей метрике) следующие три основных отдела:

1. учение о чередовании количественных элементов звучания (сильных и слабых слогов) - или частную метрику;

2. учение о чередовании качественных элементов (гласных или согласных звуков) - или инструментовку;

3. учение о чередовании повышений и понижений тона- или мелодику стиха

Рифма, на первый взгляд, не находит себе места в этой системе. Неясность в систематическом рассмотрении проблемы рифмы отражается и на историческом изучении. Как возникла рифма в стихосложении новых народов? Благодаря каким причинам становится возможным - или даже необходимым - появление рифмовых созвучий в т. н. тоническом стихе? Рифма появляется для нашего исторического сознания уже в готовом виде - как Паллада из головы Зевса-и потому мы склонны в каждом отдельном случае объяснять ее появление каким нибудь внешним влиянием, механическим толчком со стороны. Но нельзя ли указать в развитии тонического стиха тех эмбриональных рифмовых созвучий, из которых возникает наша рифма в процессе внутренне - обусловленного, органического становления?

Ни систематический интерес к проблеме рифмы ни указанные здесь исторические вопросы не могут найти удовлетворительного разрешения при господствующем в школьных учебниках определении рифмы. Определение это в бессознательном виде присутствует в большинстве научных работ по вопросам стиха, хотя на самом деле оно подходит лишь к узкому кругу явлений, знакомых нам из поэзии нового времени (XVI-XIX веков), да и здесь нуждается в существенных оговорках. Классическую формулу дает учебник Шалыгина ("Теория словесности", 1916, 103): "Рифмами называют сходные созвучия в конце стиха, начиная от последнего ударяемого гласного в стихе" .

Существенные недостатки этого определения, в сущности - общепринятого, я хотел бы обнаружить, противопоставив ему другую формулировку, предложенную мной в книге "Поэзия Александра Блока" (стр. 91): "Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода), играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения".

Место рифмы в системе поэтики обозначено здесь достаточно точно: как звуковой повтор, рифма есть факт инструментовки стиха, но она становится также фактом метрическим в узком смысле слова, благодаря своей композиционной функции. Положение рифмы в конце соответствующей ритмической группы, как мы увидим дальше, в сущности также является лишь наиболее обычным частным случаем: наряду с конечными рифмами возможны начальные, кольцевые и т. п.

Поэтому более широкое определение - с теоретической и историко-сравнительной точки зрения - единственно правильное, должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения.

По сравнению с зтим определением общепринятая школьная формула является прежде всего неполной: отсутствует указание на самый существенный признак рифмы-ее композиционную функцию.

На примере "нормальной" строфы из четырех стихов с перекрестными рифмами (ав, ав) можно установить участие рифмы в строфической композиции: с одной стороны, рифма обозначает границы ритмического ряда; с другой стороны, она указывает на сопринадлежность рядов и их объединение по известному закону в периоды и строфы, как более высокие единицы метрической композиции, причем предыдущий член первого периода связывается с предыдущим второго периода, а последующий с последующим. Конечно, в "нормальной строфе указанного выше типа, кроме рифмы, присутствуют и другие признаки метрической композиции: границы стиха определяются известным числом слогов с обязательным ударением на последнем слоге, строение строфы - чередованием мужских и женских окончаний (ж. м., ж. м.), наконец, метрическое членение обычно сопровождается соответственным распределением синтаксических групп (ср. "Композиция лирических стихотворений", стр. 14). Таким образом, даже при отсутствии рифм очертания строфы могут остаться вполне заметными. Иначе обстоит дело в строфе со сплошными мужскими или женскими окончаниями. Два варианта такой строфы, один - с чередующимися, другой-с опоясывающими рифмами (т.-е. в одном случае - с параллельным расположением периодов, в другом случае - с обращением соответственных элементов по типу ав, ва) становятся неразличимыми, если уничтожить рифмы, обозначающие сопринадлежность стихов. Ср.:

      Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне.
      Травы степные унизаны влагой вечерней.
      Речи отрывистей, сердце опять суеверней...
      Длинные тени вдали потонули в ложбине.
      В этой ночи, как в желаниях, все беспредельно
      Крылья растут у каких то воздушных стремлений, -
      Взял бы тебя и помчался бы также бесцельно,
      Свет унося, покидая неверные тени!..
     

С другой стороны, если в обычной строфической лирике и даже в белых стихах границы стиха обозначаются вполне отчетливо постоянным числом слогов и неподвижным ударением на последнем слоге, в т. я. "вольных" строфических формах, в которых объединяются ритмические ряды различной величины, расположенные в различной последовательности, рифма не только указывает на сопринадлежность стихов, она обозначает также границы ритмического ряда: уничтожение рифмы во многих случаях привело бы к уничтожению этих границ. Напр, в "вольных ямбах" Крылова, Богдановича или Грибоедова:

      .... Приходит ученик домой
      И говорит: "Пойдем скорей со мной.
      Обед готов, ничто не может быть вернее:
      Там под горой
      Пасут овец, одна другой жирнее;
      Любую стоит лишь унесть
      И съесть,
      А стадо таково, что трудно перечесть... 

Чем свободнее метрическая конструкция стихотворения, тем важнее присутствие рифмы, как приема метрической композиции. В чисто-тоническом стихе,при отсутствии счета слогов между ударениями (напр, у Блока и в особенности у Маяковского), тем более - при изменении числа ударений в стихе, она является необходимым средством метрической организации неравномерного по слоговому составу словесного материала. С другой стороны в т. н. "силлабическом стихосложении, благодаря свободному расположению ритмических ударений внутри довольно обширного ряда (до 8 слогов), объединенного только возвращением обязательного ударения на последнем слоге, композиционное значение рифмы выступает с особой отчетливостью: так, в поэтической практике французов установилось требование обязательной рифмы, а теоретики французского стиха давно уже указывают на значение рифмы, как признака стиховности, т. е. как чисто метрического приема, тогда как в стихосложении немецком, английском или русском вопрос этот никем специально не рассматривался.

Будучи, с одной стороны, недостаточно полным, школьное определение рифмы, с другой стороны, слишком узко и потому не покрывает всего многообразия явлений, сюда относящихся. Я сказал уже выше, что рифмой следует называть всякий звуковой повтор, выступающий в стихе в организующей функции. Школьное определение ориентируется на т. н. "точную рифму", представляющую тождество всех звуков стиха, "начиная от последнего ударного гласного". Между тем т. н. "точная рифма" представляет лишь частный случай созвучных концовок, участвующих в строфической композиции. С теоретической точки зрения точная рифма есть лишь сложная комбинация более элементарных звуковых повторов. В каком нибудь сочетании типа радость: младость мы различаем :

1) тождество стиховых окончаний - в данном примере - женских (два слога, с ударением на первом слоге);

2) тождество, ударных гласных (в данном примере а:а)

3) тождество заударных гласных (в русском произношении заударные гласные обычно ослаблены и в большей или меньшей степени редуцированы; в данном примере [ъ:ъ]).

4) тождество и одинаковое расположение согласных (прямой звуковой повтор [д-с'т':д-с'т']).

Указанные элементы точной рифмы встречаются в стихе и обособленно и в различных комбинациях. Возможны случаи тождества ударных гласных при различных согласных, т. н. "ассонанс", напр, ветер: пепел. Возможны рифмы на одинаковые согласные при различии ударного гласного, т. н. "консонанс", напр, лед:люд. Возможны различия в строении стихового окончания, т.-е. рифмы неравносложные и неравноударные, напр, влажны:скважины, птицу : цариц, или стонут:жнут. Встречаются, наконец, различные комбинации этих элементов .

История рифмы может быть удобно рассматриваема с точки зрения точной рифмы, как наиболее полного созвучия и наиболее прочной комбинации звуковых повторов на конце стиха. С этой точки зрения я буду различать процесс канонизации точной рифмы и процесс ее разрушения или деканонизации, обычно проходящие через сходные стадии, что вполне понятно при ограниченном числе теоретически возможных комбинаций из указанных выше элементов. Точная рифма - только гребень волны, в которой исторически не менее существенное значение имеют ее восходящая и нисходящая часть. "Таким образом, понятие точной рифмы относительно и изменчиво; оно обозначает предел, определяемый художественными вкусами эпохи, более свободными или более требовательными" ("Поэзия А. Блока", стр. 92). Даже в эпоху господства "точной рифмы" в общепринятом понимании, напр, в русской поэзии XIX века, вокруг рифмы строгой, основанной на безусловном фонетическом тождестве соответственных окончаний, наблюдается более широкий или более узкий круг созвучий приблизительных. Границы колебания для каждого отдельного случая определяются установившейся литературной традицией и индивидуальными вкусами поэта и его современников. С другой стороны, неточные рифмы выступают в истории поэзии не только в неопределенных и изменчивых формах, как т. н. рифмоиды": рядом со строгими формами точной рифмы встречаются строгде формы ассонанса и консонанса, канонизованные для известного метрического или литературного жанра: напр, ассонансы старо-французского эпоса или испанских романсов, кольцевой консонанс у древне-исландских скальдов и т. п.

Разложенная на свои составные элементы т. н. точная рифма оказывается тождественной с другими звуковыми повторами внутри стиха, которыми определяется его инструментовка. Интерес к вопросам инструментовки, т.-е. к закономерностям в распределении качественных элементов звучания, возник в новейшее время, в связи с поэтическими опытами "музыкальной" школы символистов, стремившейся к повышению звукового воздействия стиха. Однако, более широкие исследования в этой области показали, что во всякой стихотворной речи присутствуют в более или менее отчетливой форме те же самые качественные элементы звукового воздействия. Под влиянием основного композиционного движения, осуществляющегося в звуковом материале стихотворной речи, быть может, отчасти- как непроизвольное отражение общего ритмического импульса, устанавливается не только закономерноечередование сильных я слабых слогов, на котором прежде всего строится метрическая организованность словесного материала, но в более свободной форме возникают некоторые закономерности в распределении качественных элементов звучания. Так, нередко наблюдается в стихе более или менее правильное чередование ударных гласных ("гармония гласных" - термин М. Граммона), напр, "В блестящих залах из коралла (а-а-а) "Как темное море глубоко (о-о-о) "Сумрак жгучий, сумрак душный" (у-у-у-у) "Вековую сосну я крушу и пою" (у-у-у-у) "Брожу ли я вдоль улиц шумных... Сижу-ль меж юношей безумных" (у-у-у) "Она отдалась без упрека, она целовала без слов" (а-а-о, а-а-о) "Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце и синий кругозор. Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце и выси гор" (и-о-и-о-и-о) "Я победил холодное забвенье... Я каждый миг исполнен откровенья^ (и-о-е) идр. Французский исследователь Весq de Fouquieres насчитывает в первом действии "Федры" Расина, на общее число 366 стихов, около 270, связанных различными формами гармонии гласных.

С другой стороны, нередко наблюдается повторение начального согласного слова или опорного согласного ударного слога, т. н. "аллитерация"; ср. "e caddi come corpo morto cade " (Данте), "шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой" (Пушкин), "и скакал по камням конь Одинов", (Майков) и т. п. В особенности в германских языках, где начальный слог обычно совпадает с ударным, и потому аллитерация как бы вдвойне заметна, она всегда имела широкое распространение, а в древнегерманскую эпоху служила даже организующим принципом т. н. "аллитерационного стиха", т.-е. начальной рифмой. Многочисленные примеры аллитерации можно найти у всех английских поэтов, напр, у Байрона. Новейшие работы по метрике расширили понятие аллитерации и показали, что повторение начального или опорного согласного ударного слога является лишь частным случаем тех многообразных типов повторения согласных, которые встречаются у всех поэтов. См. в примере из Пушкина: шипенье... пенистых... пунша (ш-п-п, п-п-с,п-н-ш), бокалов... голубой (б - к - л, г -л - б) и т. п. В статье О.М.Брика ("Звуковые повторы, "Поэтика" 1919, стр. 58) на многочисленпых примерах из Пушкина и Лермонтова предложена. удобная классификация повторений в области консонантизма: по предложенной Бриком терминологии, если "соловей" -основное слово(согласные обозначаются, как А В С...), то "слава"-прямой трехзвучный повтор (тпп А В С), а "волос" - обратный трехзвучный повтор (тип С В А). Ср. напр.: Как тополь царь ее полей (тип А В). Где славу оставил и трон (тип В А). Мой юный слух напевами пленила и меж пелен оставила свирель (тип А В О). У черного моря чинара стоит молодая (тип А С В). Могильный гул хвалебный глас (тип АВ - АВ) и мн. др. С методологической точки зрения особенно важно указание Брика на различные возможности расположения звуковых повторов в двух соседних ритмических отрезках.

Кольцо - повтор расположен в начале и в конце ритмической группы: Редеет облаков летучая гряда,. Творя обеты и молитвы.

Стык - повтор в конце одной группы и в начале следующей: И сладострастными стихами И тихим шепотом любви. Пред ним широко Река неслася...

Скреп - в начале двух соседних групп: Грозой снесенные мосты, Гроба, с размытого кладбища,.. И ревом скрипки заглушен Ревнивый шепот модных жен.

Концовка - повтор в конце двух соседних групп: В крови горит огонь желанья, Душа тобой уязвлена... Авось на память поневоле Придет вам тот, кто вас певал... п мн. др. Частным случаем концевого повтора, получившего в стихе организующее значение, является наша рифма; но, как было уже сказано, теоретически возможны рифмы начальные, кольцевые и т. п., и они, действительно, встречаются в процессе развития рифмы, отчасти как методологически существенные эмбриональные формы, отчасти даже, как канонические (ср. напр, кольцевые рифмы у древне-исландских скальдов).

Рассматривай многочисленные примеры, собранные у Брика, мы получаем впечатление, что поэтическая речь в звуковом отношении насквозь организована, хотя эта организация и не может быть сведена к системе, к простой и однообразной повторности, и далеко не во всех случаях отчетливо воспринимается сознанием. Мы воспринимаем с полной отчетливостью лишь те сравнительно немногочисленные случаи, в которых имеется более заметная комбинация нескольких различных повторов; напр.: "в блестящих залах из коралла" [а-алъ-алъ] "и с белеющих полей" [лей-лей] "брожу ли я вдоль улиц шумных" [-ул'и- ул'и - у], "отрадой сладостной вошла" [-адъ-адъ - а] "роковая, родная страна" [-айъ- айъ- а], "за лугами, лесами, степями" [-ам'и-ам'и - ам'и] и т. п. Во всех подобных случаях мы склонны говорить о "внутренней рифме", по аналогии с рифмами конечными, хотя такие случайные внутренние рифмы и являются только элементом инструментовки, не становясь нисколько организующим факторов метрической композиции.

Таким образом различие между настоящей рифмой и прочими приемами инструментовки заключается прежде всего в обязательности рифмы, как элемента метрической композиции, т. е. в закономерном чередовании .звуковых повторов (обычно- созвучных концовок), в связи с организующей функцией в строфической композиции. Отсюда открывается путь к объяснению происхождения рифмы: рифма возникает путем канонизации случайного звукового повтора в постоянной композиционной функции. Между звуковыми повторами, как элементом инструментовки, и постоянной рифмой историческая метрика устанавливает ряд промежуточных ступеней: появление такой э м б р и о н а л ь н о й рифмы, еще не получившей обязательного значения, свидетельствует об органическом процессе развития рифмы из тех ила иных звуковых элементов стиха. Нередко, однако, окончательная канонизация обязательной рифмы бывает связана с определенным внешним влиянием, естественным результатом международного обмена в области поэтических форм.

КЛАССИФИКАЦИЯ РИФМЫ

Существуют многочисленные эмпирические наблюдения над различными типами рифмы. Неоднократно делались также попытки зафиксировать сложившуюся здесь терминологию. Однако, все эти попытки отличаются крайней несистематичностью: разнообразие точек зрения при классификации, отсутствие определенного принципа деления отражается на беспорядочном расположении материала.

Более точное определение рифмы и ее места в системе поэтики даст нам возможность построить достаточно широкую и упорядоченную классификацию.

Как прием метрической организации стихотворения, рифма является предметом изучения метрики в узком смысле слова: сюда относится учение об окончании стиха (рифмован клаузула) и о приемах строфической композиции с помощью рифмы. Как звуковой повтор, рифма принадлежит к явлениям инструментовки: сюда относится вопрос о выборе звуков в рифме, а также об их большей или меньшей созвучности. Наконец, объединяя два слова и два словесных ряда в некотором звуковом параллелизме, рифма сближает одинаковым звучанием две различных смысловых единицы. Отсюда возможность изучения рифмы со смысловой (семантической) точки зрения: вопрос о словарных (лексических) качествах рифмы и о тех морфологических категориях (корень, суффикс, флексия), которые участвуют в образовании созвучия. Во всех этих группах приходится также считаться с возможностью обособленного изучения каждого из рифмующих окончаний в отдельности (т. е. рифмы в составе стиха) или того соединения созвучных концовок, которое, как целое, обладает особыми свойствами, несводимыми на свойства его частей.

Рифма с метрической точки зрения.

С метрической точки зрения, как было сказано, рифма является, с одной стороны, составною частью стиха, совпадая с его окончанием ("клаузулой"); с другой стороны она служит объединению строфы, как прием метрической композиции. В первом случае учение о рифме в значительной степени покрывается тем отделом метрики, который рассматривает стиховое окончание; во втором случае оно примыкает к строфике. Но некоторые вопросы, связанные с этими отделами метрики в узком смысле слова, нужно иметь в виду и при изучении рифмы.

Рифма и стиховое окончание.

По характеру стиховых окончаний мы различаем рифмы мужские, женские, и дактилические. Напр, ночь: прочь, правил: ставил, поверьями: перьями. Только эти три типа являются в русской поэзии нормальными. Рифмы четырехсложные (гипердактилические), тем более - пятисложные, встречаются только, как метрические опыты. Ср. четырехсложные рифмы у Дельвига ("Жаворонок"):

Люблю я задумываться,
Внимая свирели;
Но слаще мне вслушиваться
В воздушные трели
Весеннего жаворонка!..

Или пятисложные-у Валерия Брюсова ("Пути и перепутья", III, 54):

Холод, тело тайно сковывающий,
Холод, душу очаровывающий...
От луны лучи протягиваются
К сердцу иглами притрагиваются.

Соединение пятисложных с четырехсложными и мужскими, у Брюсова ("Опыты", 94):

С губами, сладко улыбающимися,
Она глядит глазами суженными,
И черны пряди вкруг чела:
Нигь розоватыми жемчужинами
С кораллами перемежающимися
Ей шею нежно облегла...

Экзотический характер четырех- и пятисложных рифм объясняется не только сравнительно малой распространенностью подобных окончаний, особенно- окончаний созвучных (в русском языке это, большей частью, одинаковые суффиксы), но прежде всего- тем перебоем ритма, который неизбежно появляется в двудольных и трехдольных размерах, благодаря гиперметрической группе в несколько слогов. В пятисложных рифмах к тому же мы имеем тенденцию к расстановке побочых ударений через одни слог ("С глазами сладко улыбающимися...")

Наиболее обычны в русской поэзии мужские и женские рифмы. Чередование окончаний обоих типов является существенным фактором строфической композиции. Благодаря закону чередования отчетливее обозначается членение строфы на периоды: напр., в четырехстопном ямбе чередуются ритмические ряды в 9 и 8 слогов, и только группа в 9+8=17 слогов (период) является в точном смысле единицей повторности. При этом обычно мужская рифма следует за женской, давая впечатление завершения, более отчетливого окончания. Чередование окончаний особенно строго соблюдается в канонических строфах: в сонете, октаве, терцинах, в двустишиях шестистопного ямба (т.н. русский "александрийский стих"); в классических октавах одна строфа начинается с женского окончания, другая с мужского (ср. у Пушкина, напр., "Осень"); в александрийском стихе, по французскому образцу, чередуются двустишия с ж. и м. окончанием. Ср. у Пушкина (из А. Шенье):

Ты вянешь и молчишь; печаль тебя снедает;
На девственных устах улыбка замирает;
Давно твоей иглой узоры и цветы
Не оживлялися, Безмолвно любишь ты
Грустить. О, я знаток в девической печали!
Давно глаза мои в душе твоей читали...

Закон чередования окончаний был установлен во французской поэзии, в эпоху Ронсара (XVI век). Отсюда проник к нам и самый термин. До самого последнего времени закон этот считается во французском стихе обязательным. Между тем немое е - в заударном слоге, составляющее отличие женского окончания от мужского, в большинстве случаев исчезло во французской разговорной речи еще в XVIII веке; в настоящее время оно обычно не произносится и в декламации в конце стиха . Итак, с чисто акустической точки зрения, французские мужские и женские окончания являются одинаковым образом односложными. Однако, психологическое отличие между словами той и другой категории, повидимому, сохраняется, по крайней мере, в стихотворном языке. Оно опирается прежде всего на написание, которое может быть актуализовано и в произношении (напр., в пении, а также - в декламации, по крайней мере -в середине стиха), и которое становится во многих случаях носителем различий смысловых (напр., родовым признаком в именах или признаком определенной глагольной формы); наконец, присутствие этимологического е, сохранившегося в написании, может указывать на некоторые свойства предшествующих звуков, с которыми прочно ассоциируется, как их графическое изображение-напр., на долготу ударного гласного сохранение замыкающего согласного в произношении и т. п. По" мнению Мориса Граммона, противоположность мужского и женского окончания, различаемых в написании, как односложное и двусложное, поддерживается в произношении новым принципом чередования односложных окончаний с открытым слогом (соответствующих т. н. "мужским") и односложных с закрытым слогом (т.наз. "женских"): Т. к. в женском окончании перед немым е согласный обычно сохраняется, а мужские слова оканчиваются чаще всего на гласный (согласные в конце слова перестали произноситься еще в средне-французском), слух постепенно привыкает к новому качественному чередованию односложных рифм с открытым и закрытым слогом, заменившему старое метрическое отличие односложных и двусложных окончаний. Конечно, новый принцип утверждается бессознательно и не получил еще теоретического признания; поэтому в отдельных случаях старые формы не соответствуют изменившемуся отношению. Но именно такие примеры особенно показательны для теории Граммона: когда в строфе все стихи, как мужские, так и женские, замыкаются согласным, следующим за ударным гласным, мы получаем впечатление монотонного возвращения одинаковых (как бы "женских") окончаний, несмотря на то, что на бумаге по обычному правилу чередуются "двусложные" окончания с "односложными".

Некоторые новейшие французские поэты, следуя всецело разговорному произношению в его современной стадии, соединяют рифмой слова с немым е и без такового, пренебрегая, таким образом, классическими правилами чередования.

Однако, эта новая манера до настоящего времени- не может считаться господствующей . Конечно, правило чередования окончаний не является незыблемым поэтическим законом, и как видно из истории новейшей французской поэзии, зависит в своем осуществлении от особенностей языкового материала. Так. в английском языке, благодаря редукции и отпадению заударных слогов, при господствующей тенденции к односложности (по крайней мере, к словах германского происхождения) нормальный тип строфы имеет сплошные мужские рифмы. Так пишутся английские четверостишия с перекрестными;рифмами (ab, ab), но так же - канонические формы сонета, октавы, терцин и классические двустишия пяти стопного ямба (так наз. "героические двустишия"): в английском подлиннике "Элегия" Грея, баллада Соути или Вальтера Скотта и свободные строфические тирады лирической поэмы Байрона одинаково пользуются сплошными мужскими окончаниями.

Двусложные рифмы попадаются среди односложных лишь в редких случаях, без всякой композиционной последовательности (чаще всего двусложные окончания встречаются в белых стихах) . Закономерное чередование окончаний, проведенное через целое стихотворение, встречается лишь в немногих примерах, которые всегда заметны, как отклонение от метрического шаблона. С другой стороны, у итальянцев, хотя встречаются и мужские окончания (tronche) и дактилические (sdrucciole), однако безусловно преобладают женские (piane), образующие нормальный тип, в соответствии с '"господствующим типом итальянского ударения (на предпоследнем слоге). Итальянские сонеты, октавы, терцины обычно пользуются сплошными женскими рифмами.

Немецкие романтики в своих переводах с итальянского, а также отчасти в подражаниях, стремились воспроизводить сплошные женские рифмы, как характерную метрическую особенность подлинника. Однако, то, что в пределах итальянской языковой стпхии и литературной традиции воспринимается читателем, как привычное и нормальное, в немецком переводе, на фоне других поэтических навыков, производит впечатление экзотической вычуры, непривычных метрических "опытов".

Исключительно женскими окончаниями пользуется польская поэзия, благодаря неподвижному ударению на предпоследнем слоге: в этом случае поэт всецело во власти языкового материала.

Русская силлабическая поэзия, выросшая под влиянием Польши, также пользовалась исключительно женской рифмой. Поскольку русский языковый материал не подчинялся такому ограничению, установился обычай искусственного перенесения ударения в рифме на предпоследний слог, по польскому образцу. Симеон Полоцкий рифмует, напр, остави: яви (вм. яви), живети: далече: отвлече, беша: возненавидеша, тело: зело, нашего: его и мн. др. Исключительно женскими рифмами пользуется еще Кантемир в "Сатирах" и Тредьяковский в своих первых опытах. Последний выступает и теоретически в защиту женской рифмы (в первой редакции "Способа к сложению Российских стихов" 1735 г.), допуская мужскую только "в комическом и сатирическом роде (но что реже, то лучше) ". Он высказывается особенно решительно против "смешения рифм", опираясь на существующую традицию, но оправдывая ее требованием равносложности стихов. Принцип чередования м. и ж. рифм установлен впервые Ломоносовым в "Оде на взятие Хотина" и в сопровождавшем ее "Письме о правилах российского стихотворства" (1739): здесь он полемизирует с Тредьяковским, указывает на польское влияние и его несоответствия законам русского произношения и, пользуясь примером немцев, защищает принцип чередования окончаний. Победа осталась за Ломоносовым: во второй редакции "Нового способа..." Тредьяковскпй признал себя побежденным доводами противника. Если принцип чередования господствует в русской поэзии, то рядом с ним имеют некоторое распространение и сплошные рифмы мужские или - женские. Так, сплошными мужскими рифмами воспользовался Жуковский в переводе "Шильонского Узника" Байрона, под влиянием английского образца:

На лоне вод стоит Шильон;
Там в подземелье семь колонн
Покрыты влажным мохом лет.
На них печальный брежжет свет:
Луч, ненароком с вышины
Упавший с трещины стены...

Необычность этого факта отметила современная русская критика. Она усмотрела в этом стилистический прием, соответствующий общему характеру художественного замысла Байрона: суровому, мрачному тону поэтического целого . Однако, для рифмовой техники английских поэтов здесь не было ничего своеобразного: такое впечатление получилось только в русском переводе. Другие авторы байронических поэм, начинал с Пушкина ("Кавказский Пленник" 1822) не примкнули к Байрону и Жуковскому в этом метрическом новшестве и вернулись к привычным для русских поэтов чередующимся рифмам. Однако, к традиции Байрона-Жуковского примыкают Подолинский .("Нищий", 1830) и Лермонтов (в большинстве своих юношеских поэм, а также в "Мцыри"). Последний отголосок этой традиции - в "романтической поэме." Валерия Брюсова "Исполненное обещание" ("Пути и перепутья" III), "благоговейно" посвященной "памяти В. А. Жуковского".

Не без влияния английских образцов (в этом случае - баллады) проникли сплошные мужские рифмы в- трехдольные размеры. Примером может служить переводная баллада Жуковского"Замок Смайьгольм" (из Вальтера Скотта):

До рассвета поднявшись, коня оседлал
Знаменитый Смальгольмскнй барон,
И без отдыха гнал, меж утесов и скал,
Он коня, торопясь в Бротерстон...

Многочисленные примеры такого рода мы находим у Лермонтова, вообще - широко пользующегося сплошными мужскими окончаниями во всех размерах в своей юношеской лирике (влияние Байрона) :

Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной:
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны...

В трехдольных размерах у Фета, Бальмонта и др. (специально - в анапесте и амфибрахии) сплошные мужские окончания преобладают, в особенности- при смежных рифмах. Ср. Фет:

Как лилея глядится в нагорный ручей,
Ты стояла над первою песнью моей
И - была ли при этом победа? И чья,-
У ручья ль от цветка? У цветка ль от ручья?...

Или - сплошные женские рифмы:

Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури.
Изрыдалась осенияя ночь ледяными слезами.
Ни огня на земле... Ни звезды в овдовевшей лазури...
Все сорвать хочет ветер, все смыть хочет ливень ручьями...

Но независимо от размера, поэты-романтики представители напевного; музыкального стиля в лирике, охотно пользуются сплошными окончаниями, как приемом ритмической монотонна . Уже Тютчев в этом отношении резко отступает от Пушкинской традиции. Ср. сплошные мужские окончания в стихотворениях: "Из края в край, из града в град..." "Молчи, скрывайся и тай...", "День вечереет, ночь близка...", "Еще в полях белеет снег" и др., сплошные женские - "Восток белел. Ладья катилась", "Итак опять увцделся я с вами...", "Кончен пир, умолкли хоры..." Из новейших поэтов этим приемом чаще других пользуется Бальмонт . Не говоря уже о многочисленных примерах трехдольных размеров с мужскими окончаниями, мы находим у него двухсложные размеры (ямбы и хореи), как со сплошными мужскими, так и с женскими рифмами. Напр, в ямбе (м.);

Вечерний свет погас.
Чуть дышет гладь воды.
Настал заветный час
Для искристой Звезды...

Или:

Болото спит. Ночная тишь
Ростет и все ростет.
Шуршит загадочно камыш,
Зелейый глаз цветет...
Или - в хорее.:
Возле башни, в полумгле,
Плачет призрак Джамилэ,
Смотрят теми вдоль стеиы,
Светит месяц с вышины...

Сплошные женские рифмы - в двудольном размере (хорее):

Есть правдивые мгновенья,
Сны, дающие забвенье.
Луч над бездной вечно, зыбкой,
Взоры с кроткою улыбкой...
То-же- в трехдольном размере:
Исполинские горы,
Заповедные скалы,
Вы - земные узоры,
Вы - вселенной кристаллы

К более позднему времени относится распространение в русской поэзии дактилических рифм. Правда, Ломоносов упоминает о них в "Письме", ссылаясь на пример итальянцев, и Тредьяковский во второй редакции "Нового способа..." экспериментирует над особой "десятистишной" строфой "с трисложной дактилическою рифмою в средине" (напр, достоверное: нелицемерное), однако опыты эти успеха не имели. Русской поэзии недоставало здесь авторитетных западных примеров. У французов дактилические рифмы невозможны по условиям языка. У англичан они встречаются крайне редко, при чем в большинстве случаев, как рифмы комические. Немногочисленны и немецкие примеры, принадлежащие преимущественно к экзотическим жанрам (напр, в "Фаусте" Гете, как подражание средневековым латинским гимнам).

Наконец, итальянские примеры, известные теоретикам, не были знакомы большинству поэтов и не обладали достаточной авторитетностью. Вообще, в большинстве европейских языков (особенно-германских) неподвижное ударение, в связи с разрушением конечных слогов в результате редукции, привело к исчезновению или малой употребительности трехсложных окончаний. Напротив того, в русском языке, как это ясно сознавал Ломоносов, были даны широкие возможности для распространения окончаний всех трех типов, в частности - дактилического, и только влияние западной традиции замедлило осуществление этих возможностей.

На протяжении всего XVIII века дактилическая рифма считается "неблагородной " и "комической". Не принятая в канонических образцах европейской поэзии высокого стиля, она была известна русским постам и писателям пз народной песни и былины, двухударное окончание которой (с обязательным ударением на третьем слоге) в ту эпоху рассматривалось в чтении, как дактилическое (см. ниже, гл. IV, отд. IV). Первые примеры дактилического окончания у поэтов XVIII и начала XIX века (без рифмы) появляются, поэтому, в подражаниях народной поэзии, как в эпическом стиле, так и в "песнях" . Напр., Пушкин ("Бова", 1815):

Часто, часто я беседовал
С болтуном страны Еллинския,
И не смел осиплым голосом,
С Шапеленом и с Риф матовым
Воспевать героев Севера...

Или Дельвиг:

Ах ты ночь ли, ноченька!
Ах ты ночь ли, бурная!
Отчего ты с вечера
До глубокой полночи "
Не блистаешь звездами,
Не сияешь месяцем?..

Державин вводит дактилическую рифму в начале "Ласточки", но только в первой строфе (рифма-неточная):

О домовитая ласточка,
О	милосизая птнчка,
Грудь краснобела, касаточка,
Летняя гостья, певичка...

Первые примеры дактилической рифмы в лирике высокого стиля встречаются в первой четверти XIX века. Сюда относится, напр., стих. Жуковского "Отымает наши радости" (перев. из Байрона, 1820 - в подлиннике рифмы мужские), Баратынского "Мы пьем в любви отраву сладкую" (1824), Языкова "Всему человечеству заздравный стакан" (1824) и др. У станавливается, как нормальное, чередование дактилической рифмы с мужской:

Отымает наши радости
Без замены хладный свет:
Вдохновенье пылкой младости
Гаснет с чувством жертвой лет...

Однако, уже Лермонтов употребляет также сплошные дактические рифмы (ср. "Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...- или "Тучки небесные, вечные странники..."). В середине XIX века дактилическая рифма получает широкое распространение в творчестве Некрасова, отчасти под влиянием стихотворной техники народной песни . Мы находим у Некрасова дактилические рифмы в двудольных размерах (обычно в хорее: "В армяке с открытым воротом..." "Ой полным полна коробушка" и др.), а также - в трехдольных (чаще всего - в анапесте: "Ах ты страсть роковая, бесплодная...".Украшают тебя добродетели..." и пр.). Дактилические рифмы в нормальных случаях чередуются с мужскими; но встречаются и сплошные дактилические окончания. Ср. "Орина, мать солдатская":

Чуть живые в ночь осеннюю
Мы с охоты возвращаемся;
До ночлега прошлогоднего,
Слава богу, добираемся...

Из новейших поэтов особенно часто пользуется дактилической рифмой Бальмонт; ср. напр., "Лебедь" "Ангелы опальные", и др. . Бальмонт первый стал широко пользоваться сплошными дактилическими рифмами, придавая тем самым своим стихам своеобразную ритмическую монотонию. Ср.:

Точно призрак умирающий,
На степи ковыль качается.
Смотрит месяц догорающий,
Белой тучкой омрачается...

Или:

Неясная радуга. Звезда отдаленная. 
Долина н облако. И грусть неизбежная.
Легенда о счастии, борьбой возмущенная.
Лазурь непонятная, немая, безбрежная...

Из наиболее известных стихотворений нашего времени чередованием дактилических и м. рифм пользуется баллада А. Блока "Незнакомка" ("По вечерам над ресторанами,.."). Употребление дактилической рифмы у Бальмонта связано с общим стремлением этого поэта к увеличению созвучной части стиха, вообще - к усилению звуковой выразительности по преимуществу. В этом смысле существенным признаком большей или меньшей звучности стихотворения является рифмовой коэфициент, под которым я понимаю отношение рифмующей части стиха к остальной его части. Если принять за "нормальный" стих четырехстопный ямб, не только - наиболее распространенный в русской лирике, но также по числу слогов (8-9), повидимому, соответствующий обычной во всех языках стиховой единице (см. ниже, стр. 49), то отношение это определится для женской рифмы цифрами 2:7, для мужской - 1: 7. Пятистопный и шестистопный ямб, при прочих равных условиях, являются размерами менее звучными (2:9 пли 1:9; 2:11 или 1:11). Более короткие размеры являются, тем самым, более звучными. Поэты-романтики, в погоне за звуковым воздействием по преимуществу, охотно пользуются короткими размерами: при этом характерным признаком напевного, "музыкального" воздействия является затемнение смысловой стороны стихотворения, вещественного значения слов, и повышение общей эмоциональной окраски. Примеры подобный музыкально- импрессионистской лирики встречаются уже у Фета. Ср. "Quasi una fantasia", 1:2):

Сновиденье.-
Пробужденье -•
Тает мгла -
Как весною,
Надо мною
Высь светла...

   Или (2 : 2, 3:6):
Сны и тени,
Сновиденья,
В сумрак трепетно манящие;
Все ступени
Усыпленья
Легким роем проходящие...

Примеру Фета следует неоднократно и Бальмонт. Характерно предпочтение отдаваемое им в таких случаях рифмам грамматически однородным, суффиксальным и флексивным, как звуковым по преимуществу:

Грусть утихает
С другом легко.
Кто-то вздыхает
Там глубоко...

   В таких случаях употребление дактилической рифмы имеет существенное значение для увеличения размеров созвучной части стиха, т. е, рифмового коэфициента. Ср. напр, (3:3):

Дальнее, синее
Небо светлеется,
В сетке нз идее
Ясно виднеется
Синее, синее...

   Или (3:4, 1:4):

Ангелы опальные,.
Светлые, печальные,
Блески погребальные
Тающих свечей...

Увеличению рифмового коэфициента содействуют, конечно, и внутренние рифмы. Как постоянные, так и случайные внутренние рифмы являются характерным признаком звучной инструментовки. Бальмонт широко пользуется этим приемом, иногда достигая необычайного расширения созвучной части. Напр. (1:2, 1:2; 1:2, 1:1):

... Шумели, сверкали
И в дали влекли
И гнали печали
И пели. в дали.-..

Сходное явление наблюдается в истории немецкого романтизма. Короткие строчки, были введены в моду Людвигом Тиком, основателем музыкальноимпрессионистической школы лирики в Германии, во многом напоминающей излюбленные приемы Бальмонта. Тику подражали его многочисленные ученики, и он сам впоследствии пародировал таких подражателей (напр, молодого Брентано):

Рифма и строфа.

Вопрос о расположении рифмы в строфическом целом относится к строфике и здесь рассматриваться не будет. Для определения композиционной функции рифмы мы располагаем очень небогатой терминологией. Обычно различаются три типа рифм которые встречаются в строфе из четырех стихов- рифмы смежные (аа, bb), перекрестные (ab,ab ) и опоясывающие (abba). Названия эти очень несовершенны и, по отношению к более сложной строфе, легко могут ввести в заблуждение. Так, в распространенной строфе из шести стихов (тип aab, ccb - т. н. "rime couee") первые две рифмы являются смежными, третья и шестая рифма опоясывают четвертую и пятую. Однако, на самом деле строфа распадается на два периода по три стиха, причем третий стих замыкает первый период, а шестой заканчивает вторую группу, что подчеркивается нередко укорочением соответствующих стихов, а также синтаксическим членением. Напр.

Нет, не жди ты песни страстной:
Эти звуки - бред неясный,
Томный звон струны... |
Но, полны тоскливой муки,
Навевают эти звуки
Ласковые сны... ||

Таким образом вопрос о расположении рифм тесно связан с общими проблемами строфики, делением строфы на периоды и т. д. С точки зрения классификации рифмы остается отметить лишь два существенных момента: расстояние между стихами, соединенными рифмой, и число стихов, объединенных одинаковым созвучием.

Исторически наиболее древним способом рифмовки является объединение созвучной концовкой двух или нескольких смежных ритмических рядов. Такие смежные рифмы встречаются в средневековых латинских гимнах, в древне-немецком стихотворном Евангелии монаха Отфрида (середина IX века), первом образчике рифмованных стихов на немецкой почве, в строфических тирадах старо-французского эпоса, объединенных ассонансом ударных гласных, в русской былине - поскольку мы находим в ней эмбриональную рифму, и т. д. Перекрестная рифма возникает при распадении длинного ритмического периода, связанного с соседним периодом смежной рифмой, на два самостоятельных коротких отрезка: на месте постоянной цезуры появляется рифма, и полустишие обособляется в самостоятельный стих. Так, древнейшие формы балладного септенария, немецкого и английского, (семиударный ритмический период с сильной цезурой после четвертого ударения) знают только смежную рифму, объединяющую соседние периоды по два или по три вместе, напр. "Охота на Чивиоте" (баллада начала XVI в.). В более поздних балладах появляется цезурная рифма, сперва факультативная, затем - постоянная и таким, образом создается обычная .строфа с перекрестными рифмами.

Более сложные формы расположения рифмовых созвучий связаны с развитием лирической строфы. Современные сложные приемы строфической композиции в большинстве случаев восходят к разнообразному строфическому репертуару средневековых поэтов, провансальских, французских, итальянских. Максимальное расстояние между рифмами может быть различным, в зависимости от размеров стиха, от отчетливости рифмы и синтаксической композиции п т. д.; редко, однако, рифмовой интервал у современных поэтов превышает два-три стиха (рифмы тернарные и кватернарные). Средневековые поэты, в особенности провансальские трубадуры, в этом смысле осуществляли возможности, для нас теперь потерявшие практическое применение. Из поэтов XIX века большими рифмовыми интервалами неоднократно пользуется Тютчев. Напр.:

Среди громов, среди огней,
Среди клокочущих зыбей,
В стихийном, пламенном раздоре,
Она с небес слетает к нам -
Небесная - к земным сынам,
С лазурной ясностью во взоре,
И на бунтующее морс
Льет примирительный елей.

Различным может быть и число стихов, объединяемых рифмой. В средневековой поэзии мы нередко встречаем большое число стихов на одинаковую рифму: из Прованса и Италии, т. е. из языков с богатыми и звучными окончаниями, пришли к нам такие строфы, как октавы, терцины, сонет, и др., требующие, как известно, большого числа одинаковых рифм (рифмы тройные, четверные и т. п.). В поэзии нового, времени, несомненно, преобладает рифма двойная; но там, где необходимо усилить звуковое воздействие стиха, нередко встречается нагромождение одинаковых рифм, как один из приемов звучной инструментовки. Из поэтов-романтиков нагромождением рифм особенно охотно пользовался Эдгар По (ср. напр,, поэму "Улялюм"). Бальмонт во многих стихотворениях следует его примеру. Ср. напр. "Белладонну " (тройные рифмы):

Счастье души утомленной -
Только в одном:
Быть, как цветок полусонный,
В блеске и шуме дневном.
Внутренним светом светиться,
Все позабыть и забыться,
Тихо, но жадно упиться
Тающим сном...

Или - в другом стихотворении (рифмы четверные и пятерные):

Мне ненавистен гул гигантских городов,
Противно мне'толпы движенье.
Мой дух живет среди лесов,
Где в тишиие уединенья
Внемлю я музыке незримых голосов,
Где неустанный бой часов
Не возмущает упоенья,
Где сладко быть среди цветов
И полной чашей пить из родника забвенья...

Наиболее ярким примером такой монотонии одинаковых рифмовых созвучий является стихотворение Бальмонта "Амстердам", в котором 26 стихов написаны на 5 рифм. Употребление внутренней рифмы, особенно в тех случаях, где она созвучна с окончанием стиха, нередко имеет ту же цель, как и нагромождение одинаковых краевых рифм.

Внутренняя рифма.

Внутревней рифмой называют созвучие, объединяющее такие ритмические группы, из которых по крайней мере одна (иногда и обе) находятся внутри стиха. Напр.:

Струйки вьются, песни льются,
Вторит эхо вдалеке,
И далеко раздаются
Звуки Нормы по реке...

Или:

Я загораюсь и горю,
Я порываюсь и парю
В томленьях крайнего усилья...

Следует различать внутренние рифмы постоянные, т. е. возвращающиеся по определенному композиционному закону на метрически обязательном месте, и случайные внутренние рифмы, расположение которых никаким законом не предуказано. В то время как рифмы первой категории являются, как и рифмы краеные, приемом строфической композиции, так называемые случайные внутренние рифмы относятся, в сущности, к элементам инструментовки, и принципиально ничем не отличаются от звуковых повторов внутри стиха. Существуют, однако, многочисленные переходные случаи, которые позволяют рассматривать случайную внутреннюю рифму, как эмбриональную форму рифмового созвучия.

Как прием строфической композиции, постоянные внутренние рифмы ничем существенным не отличаются от рифмы краевой. Чаще всего такие рифмы появляются в цезуре, играя в метрическом членении стиха существенную организующую роль: они определяют своим присутствием границу и связь между полустишиями. Во многих случаях затруднительно установить, имеем ли мы перед соб

ою два полустишия, объединенные цезурной рифмой, или два стиха, связанные рифмой краевой. Стих и полустишие, период и стих - понятия соотносительные. Стихом мы предпочтительно называем ритмическую единицу, образующую в пределах строфы наиболее прочное единство, и в этом смысле рассматриваем полустишие, как часть стиха, а период, как сочетание из двух стихов.

Во всех европейских языках существует слоговая группа нормальных размеров, присутствующая не только в наиболее употребительных стихотворных и песенных метрах, но также и в прозаической речи, поскольку она распадается на равномерные, как бы ритмические отрезки : это - группа в (7) -8 - 9 - (10) слогов, соответствующая в нашей силлабо-тонической системе четырехстопному ямбу (или хорею), трехстопному анапесту (или амфибрахию). Возможно, что такое число слогов предопределяется условиями чисто физиологическими, напр, объемом дыхания. Размеры, превышающие эти нормальные границы стиха, обладают меньшей прочностью, имеют тенденцию распадаться на полустишия с обязательным метрическим сечением (словоразделом), т. е. цезурой. В русском десятисложном стихе (пятистопном ямбе) или в двенадцатисложном с четырьмя ударениями (напр, четырехстопный анапест) такая цезура - факультативна; в шестистопном ямбе она уже обязательна. Стихи, переступающие привычный максимум двенадцати слогов ощущаются нами скорее, как метрический период, т. е. как сложное целое . Напротив, стихи более короткие (напр, в шесть или, особенно, в четыре слога) имеют тенденцию к объединению в более обширные группы, если этому не препятствует особое каталектическое окончание (с усеченным или добавочным слогом), рифма и т. п.

Существенным, конечно, во всех этих случаях является относительная отчетливость метрического сечения (цезуры). Цезура в русском стихе есть метрически обязательный словораздел, который не всегда совпадает с синтаксической паузой и не требует перед собою неподвижного ударения. Сильная цезура может быть обозначена обязательным ударением перед цезурой (напр, во французском стихе), отчетливым синтаксическим членением (отсутствием цезурного enjambement), в некоторых случаях- ритмико-синтаксическим параллелизмом полустиший (ср. у Бальмонта: "Лес зеленеющий | луг расцветающий..."), особым цезурным окончанием, т. е. явлением "каталектики"- добавочного или усеченного слогового элемента в цезуре (ср. у Бальмонта: "Хочу быть дерзким | хочу быть смелым"), наконец, - присутствием цезурной рифмы. Последняя является особенно отчетливым признаком обособления полустиший. Поэтому, при прочих благоприятных условиях, в длинных стихах с цезурной рифмой мы невольно усматриваем два стиха. Решающим моментом во многих случаях является художественная воля автора, обозначающего графическими приемами обособления те формы композиционного объединения ритмических элементов, которые присутствовали в его замысле и должны осуществляться в чтении. Когда эти внешние признаки отсутствуют, напр., во многих средневековых рукописях, вопрос остается нередко открытым, возбуждая многочисленные споры, свидетельствующие о некоторой условности самого деления .

Поскольку полустишие, стих и период, как элементы строфы, обозначают понятия соотносительные, цезурная рифма может встречаться в тех же сочетаниях, как и рифма краевая, напр, бывают рифмы смежные, чередующиеся (см. приведенные выше примеры), опоясывающие, - двойные, тройные, многократные. Подробное разграничение различных возможностей относится к строфике. Здесь-лишь несколько примеров.

Простейший случай - объединение двух соседних полустиший смежной цезурной рифмой, обыкновенно- в нечетных стихах, которые могут между собой рифмовать или нет (тип - а-а, в; с-с, в).

Тип этот часто встречается в балладном септенарии; в английской народной балладе такое распадение одного или обоих нечетных стихов на два полустишия с внутренней рифмой происходит не во всех строфах, а только факультативно: В английской романтической балладе, подражавшей народным образцам, у Кольриджа, Соути, Вальтера Скотта, прием этот получил широкое распространение, сохраняя, однако, свою факультативность.

Жуковский воспроизводит внутренние рифмы английской баллады в своем переводе "Замка Смальгольм" (из Вальтера Скотта); и у него цезурная рифма встречается не во всех полустишиях и не в каждой строфе. Напр.:

До рассвета поднявшись, коня оседлал
Знаменитый Смальгольмский барон,
И без отдыха гнал меж утесов и скал
Оя коня, торопясь в Бротерстон...

Балладной строфой пользуется и Пушкин в стих. "Будрыс и его сыновья" (из Мицкевича); однако, в противоположность английским образцам, он сохраняет обязательную цезурную рифму и сплошные женские окончания польского оригинала:

Три у Будрыса сына, как и он -три литвина,
Он пришел толковать с молодцами:
"Дети! Седла чнните, лошадей приводите
Да точите мечи с бердышами!'...

На протяжении всего XIX века стихотворения с цезурной рифмой этого типа попадаются изредка почти у всех поэтов. Ср. у Лермонтова ("Видали ль когда, как ночная звезда..."), у Фета ("Струйки вьются, песни льются..."), у Вл. Соловьева ("В былые годы любви невзгоды...") и др. Более сложные формы цезурной рифмы мы находим у новых поэтов, в особенности - у Бальмонта. Бальмонт, вообще, является мастером внутренней рифмы. В своих сложных строфических построениях он следует за Эдгаром По: в частности строфа "Ворона" (тип а-а, в; с - с, с - в; d, d) оказала на него решительное влияние:

Как то в полночь, в час угрюмый, полный тягостною думой
Над старинными томами я склонялся в полусне.
Грезам странным отдавался; вдруг, неясный звук раздался,
Будто кто то постучался, постучался в дверь ко мне.
"Это верно", прошептал я, "гость в полночной тишине,
Гость стучится в дверь ко мне".

Бальмонт усвоил из "Ворона" тройные внутренние рифмы, объединяющие первые три полустишия второго периода, по типу а - а, а-в. Этот тип он воспроизводит в различных вариациях. Напр.:

Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,
Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез.
Вещий лес спокойно дремлет, яркий свет луны приемлет
И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грез...

Или, с повторением одинаковых рифм в первых двух периодах и с присоединением третьего, построенного по тому же закону:

Внемля ветру, тополь гнется. С неба дождь осенний льется.
Надо мною раздается мерный звук часов стенных.
Мне никто не улыбнется, и тревожно сердце бьется,
И из уст невольно рвется монотонный грустный стих.
И, как дальний тихий топот, за окном я слышу ропот,
Непонятный, странный шопот- шопот капель дождевых...
Мы находим у Бальмонта строфу другого типа в которой, кроме смежных рифм, встречаются и перекрестные (а-в, а-в, с; d-d, d,е). Ср.:
Если, рея, пропадая,
Цепенея, и блистая,
Вьются хлопья снежные, -
Если сонно, отдаленно,
То с упреком, то влюбленно
Звуки плачут нежные...

Наконец, встречается также редкий пример опоясанных: внутренних рифм (а-в, в - а; а - в, в-а; с - с; (d-d).

На вершине скалы, где потоком лучей
Солнце жжет горячей, где гнездятся орлы,
Из туманов и мглы зародился ручей,
Все звончей и звончей, по уступам скалы
Он волной ударял, и гранит повторял
Мерный отзвук на звук, возникавший вокруг...

Не всегда, однако, постоянная внутренняя рифма совпадает с метрическим сечением стиха на два равных полустишия. В некоторых строфических построениях место рифмы в пределах рйтмического ряда предуказано постоянным композиционным законом, однако ритмические доли, отсекаемые рифмой, не совпадают с границами полустишия и, вообще, не образуют сильного метрического разреза, поддерживаемого, как обычно, синтаксическим членением и т. п. Из русских поэтов нового времена такие рифмы охотно употребляет Кузмин ("Сети")

Зачем луна, поднявшись, розовеет,
И ветер веет, теплой неги полн,
И челн не чует змейной зыби волн,
Когда мой дух все о тебе говеет?
Когда не вижу я твоих очей,
Любви ночей воспоминанья жгут -
Лежу-и тут ревниво стерегут
Очарованья милых мелочей...

Возвращаясь на тех же местах, как постоянный элемент метрической композиции, такие рифмы не всегда совпадают с границами словоразделов и располагаются не только на конце слова, но иногда- в его середине ("внутрисловесные" рифмы):

  Горит высоко звезда рассветная,
  Как око ясного востока,
  И одинокая поет далеко
  Свирель приветная...

Средневековая поэзия была гораздо богаче такими типами внутренней рифмы. Провансальские трубадуры и немецкие миннезингеры различали несколько тииов смежных созвучий внутри стиха, в зависимости от расстояния между рифмующими словами , а также рифмы начальные, кольцевые , стыковые соединения

В современной поэзии рифмы кольцевые находим у Валерия Брюсова в "Опытах", под названием "серпентина":

   Я, печален, блуждаю меж знакомых развалин,
   Где, давно-ли, рыдал я от ласкательной боли!
   Камни те же, и тот же ветер медленный, свежий,
   Мглу к о л ы ш и т, и берег маргаритками в ы ш и т

Рифмы стыковые- там же (в одной группе с "начальными" рифмами):

Реет тень голубая, объята
Ароматом нескошенных трав;
Но, упав на зеленую землю,
Я объемлю глазами простор...

Практического значения эти строфические формы в настоящее время не имеют. Кроме интереса исторического, они представляют, однако, некоторый интерес и для теории рифмы, показывая, что обычные конечные рифмы являются лишь частным случаем различных организующих метрическую композицию стиха звуковых повторов, которые также встречаются в процессе развития стиховых форм хотя и не получают более широкого распространения.

Случайная внутренняя рифма является приемом инструментовки и в метрической композиции не участвует. Термин "рифма" распространяется на такие созвучия прежде всего по аналогии с точной рифмой обычного типа (совпадение в конце слова всех звуков, начиная с ударного гласного). Большое число примеров встречается у Бальмонта. Ср.:

        Словно в детстве предо мною
Над речною глубиною
Нимфы бледною гирляндой обнялись, переплелись.
Брызнут пеной, разомкнутся,
        И опять плотней сожмутся,
Опускаясь, подымала на волне и вверх и вниз...

Или:

Синеет ширь морская, чернеет Аюдаг,
Теснится из за моря, растет густеет  мрак.
Холодный ветер веет, туманы поднялись,
И звезды между тучек чуть видные зажглись...

Или еще:

О волны морские, родная стихия моя
Всегда вы свободно бежите в иные края.
Всегда одиноки в холодном движеньи своем,
А мы безутешно тоскуем - одни и вдвоем.
Зачем не могу я дышать и бежать, как волна,
Я в мире одии, и душа у меня холодна,
Я также спешу все в иные, в иные края,
О волны морские, родная стихия моя!...

В стихотворениях Бальмонта появление внутренней рифмы такого типа обычно связано с синтаксическим: параллелизмом, чаще всего - однородных, соседних членов предложения - прилагательных-эпитетов, глаголов, существительных; при этом рифмуют грамматически однородные окончания (суффиксы и флексии). Напр. "Камыши": Мелькают., мигают и снова их нет... Не знают, склоняют все ниже свой лик... Трясина заманит, сожмет, засосет... Кого? для чего? камыши говорят... "Ручей": Что ты плачешь скорбящий, звенящий ручей?... Ты блеснешь и плеснешь изумрудной волной... "Ковыль": Догорающий и тающий... Утонувшее, минувшее... Др. стихотв.; Шепотом, ропотом рощи полны... Смутил, оглушил очарованный сад.,. Шуми, греми прибой... и пр.

Сравнивая такие случайные внутренние рифмы с постоянными, мы усматриваем в них звуковые повторы, не имеющие, правда, обычной для рифмы композиционной функции, но, тем не менее, обнаруживающие свойства эмбриональной рифмы. Встречаясь на конце соответствующих слов, эти созвучия также разбивают стих на отдельные ритмические группы, хотя неравные и непостоянные, однако - вполне отчетливые, особенно - при условии синтаксического параллелизма. Между постоянной и случайной внутренней рифмой наблюдаются переходные формы: с одной стороны, в примере из Бальмонта ("О волны морские...") случайные рифмы обладают известным постоянством расположения, с другой стороны, в балладе Жуковского ("Замок Смальгольм") и ее английских образцах цезурная рифма факультативна, а в примерах из Кузмина ("Зачем, поднявшись, месяц розовеет..." или "Горит высоко..") в постоянных рифмах встречаются небольшие отклонения, и ухо не сразу улавливает композиционной упорядоченности кольцевых и начальных рифм отсекающих в стихе неравные ритмические отрезки, воспринимая йх скорее, как прием инструментовки, чем как организующий фактор метрической композиции. Таким образом случайная рифма, приобретая известное постоянство, получает вместе с тем определенную метрическую функцию в композиционном членении - стиха: из рифмы эмбриональной становится рифмой в собственном смысле слова.

С другой стороны, между,случайной внутренней рифмой и другими звуковыми повторами стиха не существует принципиальной разницы, отчетливой качественной границы. Возьмем пример из Бальмонта:

...Гремит морской прибой
И долог вой упорный:
.Идем, идем на бой -
На бой с землею черной!..

Здесь случайная рифма (повторение ударной группы - ой -) распространяется также на внутреннюю часть слова землею [ - ойу]. Исключать такие случаи из круга явлений внутренней рифмы мы- не имеем никаких оснований: по крайней мере, по отношению к постоянной внутренней рифме мы уже убедились в необходимости учета рифмы внутрисловесной. Ср. у Кузмина: "И одинокая поет далеко свирель приветная..." или в особенности:

Сквозь высокую осоку	(- соку -:- соку)
Серп серебряный блестит.
Ветерок, летя к востоку,	(- ок - : - оку)
Вашей шалью шелестит...

В другом месте я приводил уже некоторые примеры таких случайных рифмовых созвучий, в основе которых лежит простая комбинация звуковых повторов; ср.у Бальмонта: День догорает, закат загорается (- рает:-рает-)... Над ущелем осторожным, меж тревожных чутких скал (-ожны[м]:-ожны [х])... Зацепляясь проползает по уступам влажлых круч [-ай-: - ай-]... Как хохот стократный громовый раскат (- ат -: - ат -) и пр. У Брюсова- В блестящих залах из коралла (-ала[х]:- ала)... Отрадой сладостной вошла (-радо[й]: - ладо -: ла) и пр. Если вспомнить, что для краевой рифмы нельзя считать обязательной т. н. "точность" созвучия, к этим случаям присоединится ряд случайных внутренних рифм неточных, в особенности- порожденных синтаксическим и: морфологическим параллелизмом. Напр., у Бальмонта: Лес зеленеющий, луг расцветающий (-[е]ющий: [а] ющий)... Радость безумная, грусть непонятная (-ная)... Чуть слышно, безшумно шуршат камыши (-но),.. С грозою обняться и слиться хотел (-ться)... Этих бледных, этих нежных обитательниц луны (-е[д]ных: - е[ж]ных) и проч.

Во всех этих промерах случайная внутренняя рифма легко отождествляется с обычными формами гармонии гласных или согласных повторов, выступающих в простейшей комбинации. И действительно, поскольку рифма не имеет композиционной функции, поскольку она - только эмбриональная рифма, она теряет свое специфическое отличие от других элементов инструментовки: обстоятельство, бросающее некоторый свет на вопрос о происхождении рифмы.

Как прием инструментовки, случайная внутренняя рифма встречается особенно часто в романтической лирике, являясь одним из существевных факторов звукового воздействия поэзии "музыкального стиля". У большинства поэтов-символистов встречается рифма такого типа, правда - не так часто, как у Бальмонта. Ср. у Блока: Роковая, родная страна... За снегами, лесами, степями... Оболью горячей кровью, обовью моей любовью... Запах белых цветов средь садов, шелест легких шагов у прудов... А монисто бренчало, цыганка плясала и визжала заре о любви... Федор Сологуб: Кто закован, зачарован, кто влюбился в тишину, кто томится, не ложится, долго смотрит на луну... Только ты одна таилась, не стремилась к нашей встрече... И краткий, сладкий миг свободы... и пр. Андрей Белый: Играй, безумное дитя, блистай летающей стихией... И ты, огневая стихия, безумствуй, сжигая меня... Интерферируя, наш взглнд и озонируя дыханье,.. Золотокосых Ореад златоколесых зодиаков.,. Брюсов: И мы содрогались, и мы задыхались... В восторге всегдашнем дрожали, внимали... Я к новому раю спешу, убегаю... Бездонный, многозвонный сон... и пр.

Поэты классического стиля, напр., Пушкин и Баратьшский, явно пренебрегали этим приемом (как и вообще не стремились к повышенной звуковой выразительности). Целуй ряд примеров отмечен Брюсовым у Тютчева: И ветры свистели и пели валы... Кто скрылся, зарылся в цветах,.. Сорвите, умчите... Неистощимые, неисчислимые... Неодолим, неудержим... (параллелизм) . У Фета примеры особенно многочисленны; в этом, как и во многом другом, он-предшественник Бальмонта, "звуковых гаданий и угаданий" его стиха . Ср.: И в этом прозреныт, и в этом забвеньи... Можно ль тужить и не жить нам в обаянии... Зеркало в зеркало с трепетным лепетом... Струйки вьются, песни льются... Или так:

 ...Этих цветов обмирающих зов,
Этих теней иабегающих кров...

   Или еще:
... Я загораюсь и горю,
   Я порываюсь и парю...

Иногда, как у Бальмонта, целое стихотворение пронизано созвучиями перекликающихся рифм:

Что за звук в полумраке вечернем ? - Бог весть!
То кулик простонал, или сыч?
Расставанье в нем есть, и страданье в нем есть,
И далекий, неведомый клич, -
Точно грезы больные бессонных ночей
В этом плачущем звуке слиты.
И не нужно речей, ни огней, ни очей:
Мне дыхание скажет, где ты.

Значение внутренней рифмы в поэзии романтического стиля подтверждается западными аналогиями. В английских примерах, уже приведенных выше (Кольридж, Соути, Вальтер Скотт), цезурная рифма, увеличивая рифмовой коэфициент, служит усилению созвучного элемента в стихе; Эдгар По, в этом отношении, как и во многих других, был учеником Кольриджа. В эпоху немецкого романтизма случайные внутренние рифмы вводит в употребление Тик в своей лирике музыкальноимпрессионистического стиля; он же вводит в моду увлечение сложной рифмовой техникой, в частности - нагромождения рифм средневековых миннезингеров.

Значение внутренней рифмы, как характерного признака романтической, "музыкальной" лирики, определяется совокупностью целого ряда факторов, которые, в комбинированном виде, встречаются далеко не всегда. Прежде всего всякая внутренняя рифма способствует увеличению рифмового коэфициента, т. е. звучности стиха. У Бальмонта были уже указаны этому очень характерные примеры. Появление внутренней рифмы, как постоянной, так и случайной, во многих случаях сопровождается нагромождением одинаковых рифм. При этом, как у Бальмонта-почти всегда, рифмуют однородные окончания: такая суффиксальная или флексивная рифма - по преимуществу, звуковая. Далее, внутренняя рифма нередко связана с ритмико-синтаксическим параллелизмом и повторением, характерным элементом эмоционально - лирического стиля.

Наконец, существенным фактом являются общие особенности стиля, затушеванность вещественного значения в слове, преобладание эмоционального элемента, выбор и соединение слов по признаку эмоционального воздействия. Если эти сопутствующие факты отсутствуют, внутренняя рифма сама по себе еще не обозначает непременного присутствия "музыкального" стиля . Так, у Пушкина в балладе "Будрыс и его сыновья" или у Кузмина, который как будто избегает суффикксальных рифм и синтаксического параллелизма, а также пользуется другими принципами в выборе п соединении слов, чем его непосредственные предшественники, поэтысимволисты. Ср.:

... Запах грядок прян и сладок,
Арлекин на ласки падок,
Коломбина - не строга.
Пусть минутны краски радуг:
Милый, хрупкий мир загадок,
Мне горит твоя дуга!

Рифма, как прием инструментовки.

Рифма есть звуковой повтор, имеющий организующую функцию в метрической композиции. Как звуковой повтор, она относится к приемам инструментовки, т. е. художественного упорядочения качественных элементов звучания. При этом можно рассматривать, с одной стороны, выбор звуков, образующих рифму, с другой стороны - их большее или меньшее соответствие друг другу, т. е. вопрос о точности рифмы.

Выбор звуков для рифмы, в особенности - выбор ударных гласных, является в инструментовке стиха особенно существенным фактором. Гармония ударных гласных внутри стиха, поддержанная рифмой, становится гораздо заметнее. Существует лишь небольшое число наблюдений над излюбленными рифмовыми созвучиями у поэтов; напомним признание Лермонтова: "Я без ума от тройственных созвучий и влажных рифм, как например на ю". Masing в своей книге о лирике Гете, делает попытку установить закономерности чередования рифмовых гласных в последовательных строфах стихотворения, явление, обозначаемое им двусмыслевным термином "мелодии". Во всяком случае довольно часто наблюдается у поэтов монотония рифмовых гласных в строфе. Напр. Бальмонт:

Она отдалась без упрека.
Она целовалась без слов.
- Как темное море глубоко...
- Как дышут края облаков...

   Или, Брюсов :

... Жуткий шорох, вскрик минутный,
В тишине мелькнувший звук.
Теней муть и образ смутный
Из шести сплетенных рук.

Неоднократно - у Блока :

Ужасен холод вечеров,
Их ветер, бьющийся в тревоге,
Несуществующих шагов
Тревожный, шорох иа дороге...

Наиболее последовательное осуществление такой монотонии мы находим в строфических тирадах, объединенных ассонансом - в старо - французском эпосе пли испанских "романсах".Немецкие теоретики эпохи романтизма, внимательные к эмоциональной выразительности звуков, указывали, как на особое преимущество таких ассонансов, на возможность сообщить целому стихотворению, с помощью повторяющегося ударного гласного, определенный эмоциональный тон, тогда как согласные вносят в эту инструментовку элемент разнообразия .

Вопрос о созвучности рифмовых окончаний более подробно рассматривается в следующих главах, на материале русской рифмы и эмбриональных форм средневекового поэтического искусства. Здесь необходимо лишь пояснить некоторые термины и привести соответствующие примеры.

Под точной рифмой обычно понимается акустическое тождество всех звуков стиха, начиная с последнего ударного; напр. - крик: поник, воля: доля, закованный: очарованный.

От тождества акустического следует отличать тождество графическое: напр, рифмы: крик: миг, слово: здорова, елка: колко тождественны для слуха, но различны в написании. Некоторые поэты избегают различных по своему написанию рифм, или сближают созвучия, сходные графически, но не вполне одинаковые фонетически.

Богатой рифмой называется созвучие, в котором есть какой либо добавочный элемент по сравнению с рифмой достаточной ; обычно это - опорный согласный ударного слога, напр, края: рая, блистая: стая, чертах: мечтах. Если совпадают в таких созвучиях и. предударные гласные, Брюсов предлагает говорить о рифмах глубоких, напр. обеда: победа, летая: святая, хвалам: скалам и т. п.

Для мужских рифм с открытым конечным слогом в некоторых языках установилось требование обязательной рифмовки опорных согласных; так у русских поэтов рифмы типа волна: видна, молчу: кричу рассматриваются, как только достаточные, рифмы типа волна: леса, топчу: иду и т. п., как бедные.

При изучении рифмы неточной удобво исходить из точной рифмы, условно отмечая различные формы несовпадений, как отклонения от совпадения безусловного, хотя с исторической и теоретической точки зрения, как было уже сказано, т. н. точная рифма есть понятие сложное и возникает из соединения более элементарных звуковых повторов.

Вслед за Брюсовым я различаю рифмы приблизительные и неточные в собственном смысле. К первой категории относятся сравнительно незначительные отклонения: в оттенках ударного гласного, долгого или краткого, открытого или закрытого; в неударном вокализме, поскольку заударные гласные в большей или меньшей степени подвержены редукции; чередование твердых и мягких согласных, долгих и кратких, в некоторых случаях- звонких и глухих и т. п. Во всяком языке, вокруг созвучий безусловно точных в акустическом отношении, существует более широкий или узкий круг таких приблизительных соответствий, почему либо узаконенных традицией. Такие рифмы можно считать узуально-точными: намерение поэта - дать точное созвучие, но он пренебрегает небольшими различиями, узаконенными традицией, или даже вовсе не замечает их. Таким образом граница приблизительных рифм-условна и изменчива: для каждой эпохи она должна быть установлена особо. При этом следует отметить, что сравнительно незначительные и привычные различия (напр. т. н. "бедные рифмы", или чередование мягкого и твердого согласного на конце сйова) могут внезапно приобрести у поэта значение художественно - расчитанного диссонанса, неточной рифмы в узком смысле слова, если они попадают в соответствующую стилистическую среду. Напр, в юношеских стихотворениях Брюсова - неточные рифмы в сочетании с бедными и приблизительными:

Я помню вечер, бледно скромный,
Цветы усталых георгин,
И детский взор-он мне напомнил
Глаза египетских богинь.
Нет, я не знаю-жизни смутной:
Горят огни, шумит толпа,-
В моих мечтах - Твои минуты,
Твои мемфисские глаза.

Или-в другом отрывке:

... Есть великое счастье -познав, утаить;
Одному любоваться на грезы свон;
Безответно твердить откровений слона,
И в пустыне следить, как восходит звезда...

Однако, если отвлечься от этих исторических и стилевых колебании, в каждом языке для приблизительных рпфм. существует известный круг возможностей чисто фонетических, в зависимости от тех или иных произносительно-акустических или психологических условий сближения между, собою различных оттенков звучания.

Так в немецком языке в средние века различаются три оттенка краткого которые не совпадают у более точно рифмующих поэтов, но смешиваются в стихотворной практике остальных. Еще Силезская школа, в том числе основатель современного немецкого стихосложения Опитц , различала два оттенка ударного е, которые в настоящее время поэтами уже не разделяются, благодаря условиям диалектического смешения, хотя нормализованное литературное произношение стремится установить здесь новое акустическое различие, отчасти опираясь на орфографию (е и а). Совершенно обычными являются в немецкой поэзии XVIII и XIX века созвучия лабиализованных гласных с соответствующими нелабиализованными. Рифмы эти, по происхождению,- диалектические и были узаконены саксонскими поэтами, в произношении которых (как и до сих. пор в значительной части Германии) лабиализация этих гласных утратилась .

В свое время швейцарские критики, восстававшие против литературной диктатуры саксонцев, относились неодобрительно к распространению этой рифмы. Так, поэт Галлер писал (1749): "Существуют рифмы, введенные в употребление саксонцами, в которых не совпадают буквы, и произношение для других немцев также не одинаково. В настоящее время эти рифмы - общеупотребительны и встречаются также у писателей, в произношении которых, оба ряда гласных вполне отчетливо различаются: акустическое впечатление является приблизительно сходным, а поэтическая традиция узаконила это сочетание, как узуальноточное - Примеры из русских поэтов XVIII и XIX вв. будут рассмотрены подробнее в следующей главе; ср. мысли: повисли,. случайно:тайной, страны: тумана; тени: весенний и мн. др.

В противоположность приблизительным созвучиям рифмы неточные образуют заметное несоответствие; на фоне привычной точной рифмы, в процессе ее деканонизации, появление такого, несоответствия ощущается, как намеренный художественный диссонанс. Ср. у Блока "Авиатор":

В неуверенном зыбком полете
Ты над бездной извился и повис.
Что то древнее есть в повороте
Мертвых крыльев, подогнутых вниз.
Как ты можешь летать и кружиться
Без любви, без души, без лица?
О стальная, бесстрастная птица,
Чем ты можешь прославить творца?
В серых сферах летай и скитайся:
Пусть оркестр на трибуне греми?,
Но под легкую музыку вальса
Остановится сердце и винт.

В рифмовое созвучие последней строфы врывается внезапный диссонанс, который может быть осмыслен в художественном восприятии в связи с таким же внезапным изломом движения при падении авиатора. Мы ожидали бы рифмы обычного типа, напр, скитайся : прощайся, гремит : горит или: вид. Вместо этого - несоответствие, которое нарушает привычно - однообразное возвращение предуказанных созвучий на предуказанном месте, сходное по своему действию с таким нарушением нормального ритмико - синтаксического членения стиха, как "перенос". Благодаря этому задерживается внимание на рифме, подчеркивается смысловая значительность рифмующего слова, обновляется рифмовал техника поэта (словарь рифм) введением, новых и неожиданных сочетаний. Конечно, все это относится только к неточной рифме в процессе деканонизации установленных более строгих соответствий; при обратном процессе канонизации точной рифмы те же самые недостаточные созвучия имеют совершенно другой художественный смысл: среди них, как разнообразной аморфной массы, производится более строгий отбор, в соответствии с более взыскательными требованиями нового поэтического канона.

С точки зрения чисто описательной, можно отметить следующие категории неточных рифм:

1) несовпадения в области согласных при одинаковых ударных гласных (ассонанс);

2) несовпадение ударных гласных при одинаковых согласных (консонанс);

3) несоответствия в числе слогов рифмы (неравносложные р.); 4) несоответствия в расположении ударений (неравноударные р.). Возможны чистые типы и смешанные; встречаются строгие формы созвучий, канонизованные для данного поэтического жанра в известных пределах (напр, ассонансы в испанском "романсе"), и формы зыбкие, неустановившиеся, переходные (т. н. "рифмоиды"). Особое внимание следует обратить на явление замены, при котором несоответствия в заударной части слова как бы уравновешиваются добавочными созвучиями в предударной части. Ср. у Державина - благовонным: водным, терны : темны, свободной : богоподобной, распутных : преступных; у Брюсова-кольца:успокойся, гнева:небо, грусти: груди, пляске : прятки ; у Маяковского: гнева: невод, голове :человек, нова : виноват и проч.

Как видно из приведенных примеров, повторяющиеся в рифмовом созвучии согласные не всегда расположены в одинаковом порядке; ср. свободой: богоподобной и др.

Наиболее широкое распространение среди неточных рифм имеют ассонансы. Мы различаем в этой группе различные типы несоответствий в области согласных:

1) отсечение конечного согласного ;

2) выпадение одного из внутренних согласных;

3) чередование разных согласных на том же месте рифмы;

4) перестановка,, т. е. расположение одинаковых согласных в измененном порядке.

Рифмы двусложные и трехсложные допускают, конечно, гораздо большее число различных комбинаций, чем односложные (мужские). Кроме того в мужских рифмах, в ударном слоге, всякое отступление гораздо заметнее, чем в заударных слогах женской или дактилической рифмы. Поэтому главную группу неточных рифм образуют рифмы женские; что касается дактилических, то в них уже с давних пор считались допустимыми "вольности", которых русские поэты остерегались в рифмах обычного типа.

ПРИМЕРЫ.

I. Отсечение. М. р.; отсекается замыкающий согласный ударного слога - утаить: своп (Бр.); губ: берегу, лучи : приручить (Ахм.); там: Христа, шаг : душа, слепоте : потеть (Маяк.); отсекается последний согласный в замыкающей группе-мачт: трубач (Бл.), лес : крест (Вр.), арбитр : орбит (М).

Ж. р.: забудем : люди, стуже : кружев, шепчет : крепче, встанет : тумане, гонит : кони (Бл.). Тип этот особенно распространен. Возможно, что замыкающий согласный заударного слога в нашем произношении ослаблен (напр., что смычные произносятся без взрыва). Отсечение согласных в разкой степени заметно и употребительно в зависимости от фонетической природы согласных; чаще всего отсекается т и м. Явление это менее отчетливо ощущается, когда замыкающий согласный принадлежит к падежному или глагольному окончанию; поэтому - тумане: встанет, звонко: ребенком (Бл.), с одной стороны, и ропот: Европа, гнева: невод, сразу: разум (М), с другой, должны быть отнесены к различным категориям. В последнем случае, сама сиологизация замыкающего согласного, как обязательл1 ного элемента значу щей группы ("корня") препятствует его психологическому ослаблению.

Д. р. - умирающим : умиряюще, унынием : линии (Бр.).

II. Выпадение. М. р.; выпадение внутреннего согласного замывающей группы-сонм : кругом, он: волн, тверд: вслед (Д); гремит : винт (Бл.).

Ж. р.; теоретически возможно выпадение, как в замыкающей, так и в внутрислоговой группе; однако, обычно выпадение согласного в группе между ударным и заударным гласным (т. е. различие внутри слова при одинаковом окончании); выпадать может начальный согласный группы- полдневны зелены (Д) пли конечный-душу: кущу (Д) или средний, при сочетании из трех согласных-безмолвны:волны (неоднократно) или, наконец, единственный - горе: двое (Ник). Первый случай - самый распространенный. Ср. - волшебной: удаленной, громы : холмы, хохочет : ропчет (Д); ответный : смертный, тусклый : узкпй, черни : свергни (Бл). Д. р.; из трех теоретически возможных случаев обычно выпадение в группе между ударением и первым неударным слогом (т. е. отклонения внутри слова при одинаковом окончании); ср. обрызгана: унизана, мудреная: темная (Ник), девственном : неестественном, простертые : мертвые (Бр), вербное : первое, карлики : сухарики, шлагбаумами: дамами (Бл). Ср., однако, - паруса : безрадостно (Бл) - во второй группе.

III.Чередование. М. р.; чередуется замыкающий согласный ударного слога - своем: перемен богатырь : пыль ,гром : стон (Д); вниз : лиц, дверь : тень (Бл.); или - последний согласный в группе - смерч : смерть (Бл).

Ж. р.; чередование в замыкающем слоге-месяц : невесел, думой : шумом (Бр); опущен : грядущем (Бл); чаще - между гласными: при этом чередуется один согласный - походов : громов, воссядет : скажет (Д), купол : слушал, пепел : светел, ветер : вечер (Бл); или-целая группа - ясность : каткость; или, наконец, один согласный (обычно - первый) чередуется в группе на фоне постоянного элемента - сапфирных : сильных, черных : неисчетных, клетку : издевку (Д); искры : быстро, смерти : ветви (Бл).

Д. р.; чередование редко - на конце слова; обычно - внутри слова, в одном или обоих слогах- зелени: времени, просится: воротится (Ник); гибели : вывели, вербное : первая, пристани : издали (Бл).

IV Перестановка. Число возможных комбинаций и примеров увеличивается при увеличении числа слогов - прискорбно: подробно, облако : около (Бр), повелено : взлелеяно, облака : колкими (Бл) и др.

Различные типы отступлений в консонантизме встречаются, как в чистом виде, так - в комбинированном. Для "рифмоидов" характерно отсутствие канонических требований к строению согласного повтора. Существенным при изучении ассонанса является произносительно-акустическая близость тех согласных, которые чередуются при "отклонениях". Ср. с одной стороны такие родственные сочетания, как богатырь : пыль (Д), опущен : грядущее (Бл); с другой, стороны - резкие диссонансы- месяц : весел, сумрак : думала, погребенные : ребенок, выпачкая : цыпочках (М). Необходимо также учитывать морфологическое сходство или различие рифмующих слов; в случае сходства явление параллелизма одинаковых форм и созвучность тождественных окончаний поддерживает звуковое совпадение. Ср. у Державина - вестфальской : астраханской, злобной : грозной, стогны': волны, свободной : богоподобной; у Никитина - кормилец : гостинец, горе : поле, радость : старость, стряпала : плакала, просится : воротится; у Блока - любит : поцелует, ответный : смертный, зайчик : мальчик, молится : клонится, теплятся : крестятся и т. п. Такие рифмы преобладают в русской народной песни (тип гласн +х+ оконч.: гласн.+ у+ оконч.). К типу морфологически разнородных рифм относятся у Брюсова - скромный : напомнил, медленно : месяца, у Блока: светел : пепел, купол : слушал, кроясь : прорезь, и, конечно, все случаи с отсеченным конечным согласным.

2. Консонанс у современных поэтов встречается редко, ср. у Блока - розах: ризах, солнце : сердце, дают : лед и т. п. Как особую категорию следует отметить неполную суффиксальную рифму ( народной песни (при параллелизм морфологического строения рифмующих слов); ср. у Никитина- понаслушалась : понатешилась, не метится: морщится, у Блока-присвистом : шелестом и т. п.

3. В рифмах неравносложных возможны два типа - с выпадением или с отсечением неударного гласного (иногда - неударного слога). Ср. нагло: наголо, Ковно : нашинковано, томики : потомки (Маяк.) или - границ : царицу, неведомо : следом (Бл); горбатые : Карпаты, хамелеона : охмеленая, ниц: казнится (Маяк).

4. В рифмах неравноударных сравнительно редко встречается простое перенесение ударения; ср. почки : форточки (Бл), нападали : падали (Маяк). Благодаря редукции неударных слогов такие рифмы в произношении обнаруживают гораздо более значительное несоответствие, чем в написании. Основную категорию неравноударных рифм образуют рифмы составные, имеющие слабое (второстепенное) ударение на самостоятельном, втором элементе; напр. Брюсов - одним нам : гимном, камне близка мне, или в особенности Маяковский - мадьяр усы : ярусы, залежи : глаза лижи и т. п. В поэзии германских народов ( немецкой, английской) очень распространены неравноударные рифмы, объединяющие сильное окончание (с главным ударением на последнем слоге) с окончанием слабым (последний слог образован суффиксом или второй частью сложного слова, несущими только второстепенное ударение).

Рифма и смысл.

Объединяя одинаковым созвучием два разных слова, замыкающих стих, рифма выдвигает эти слова по сравнению с остальными, делает их центром внимания и сопоставляет их в смысловом отношении друг с другом. Поэтому весьма существенны^ фактором поэтического стиля является выбор рифмующих слов и их взаимоотношение с точки зрения значения. В чистом виде этот смысловой фактор рифмы проявляется в каламбуре (комической "игре словами"), где два различных значения неожиданно сближаются по созвучию, отчасти также - в пословице и поговорке (или в современной частушке), где созвучие нередко сближает отдаленные смысловые ряды и становится тем самым определяющим фактором тематического построения. Напр.: Обычай бычий, а нрав телячий ... От него ни крестом, ни пестом не отойдешь... Своя рогожа чужой рожи дороже...Плут, кто берет, глуп, кто дает... Мирская молва, что морская волна... и т. п. (См. И. И. Вознесенский: "О складе или ритме и метре кратких изречений Русского народа", Кострома 1908стр. 18-19).

С точки зрения смысловой следует принять во внимание два обстоятельства: во-первых - морфологическое строение рифмы, принадлежность рифмующей части слова к тем - или иным грамматическим категориям, т.-е. значение морфологических элементов рифмы; во-вторых - лексический (словарный) состав рифмующих слов, как взятых независимо друг от друга, так в определенном взаимоотношении.

Морфологическое строение рифмы.

Если рифмующие слова принадлежат к одинаковым грамматическим (морфологическим) категориям и стоят в одинаковой грамматической форме, мы имеем рифмы, грамматически однородные, напр. - широко : одиноко, сиянье : страданье, шумели : свистели, печальный : зеркальный; круг: друг, край : рай, крик : язык, чист : цветист п пр. В противном случае мы имеем грамматически разнородные рифмы, напр, правил : заставил, миг : проник, лить : нить, стая : летая : святая и др. В числе грамматически однородных рифм имеются такие, в которых принадлежность к одинаковой морфологической категории подчеркнута одинаковым окончанием (суффиксом или флексией); ср. первую группу примеров - широко : одиноко, сиянье : страданье и т. д. В других случаях подобное повторение одинаковых окончаний отсутствует, однако параллелизм грамматических форм сохраняется (при "нулевом окончанни"), наир, круг : друг, край : рай и др.

В тех случаях, когда рифмовое созвучие образовано исключительно совпадением одинаковых окончаний (суффиксов и флексий) мы имеем рифму суффиксальную или флекспвную (термин "суффиксальная рифма" может служить,как более широкое'название для обоих типов); напр, сиянье, страданье, широко : одиноко, играя : летая, шумела: кипела, сверкать : кричать, видна : окружена и пр. Т. н. "глагольные рифмы" являются частным случаем суффиксально-флексивных. Если рифмовое созвучие захватывает корень слова, мы имеем рифмы коренные - круг : друг, край : рай - или смешанные (суффиксально - коренные) - приветный : разноцветный, свищет : ищет, миг : родник, чист : цветист п т. п. В грамматически-разнородных рифмах, конечно, возможно сочетание корневого созвучия с суффиксальным, напр, молись: высь, лист : росист и т. п. Возможны, однако, и такие случаи, когда одинаковое созвучие создается различными по своему значению суффиксами, напр, молодая : страдая, могила : грустила и пр.

С точки зрения поэтического стиля наиболее существенно отличие грамматически разнородных рифм от однородных, в частности-от однородных суффиксальных или флексивных (тип - правил : заставил, миг : возник, в отличие от типа сиянье : страданье, играя : летая пли крик : язык). Употребление однородных рифм обусловлено синтаксическим параллелизмом, если - не всего стиха, то, по крайней мере, - его окончания: оно предполагает такое синтаксическое построение, при котором стихи заканчиваются словами, одинаковыми по своей синтаксической функции. Рифма, основанная на морфологическом (и синтаксическом) параллелизме, повидимому-древнейший тип, свидетельствующий о происхождении рифмы из параллелизма. Напротив того, при грамматически разнородных рифмах звуковое подобие соединяет слова, различные как по своему грамматическому строению, так и по синтаксической функции, создавая впечатление смыслового несовпадения при звуковом тождестве стиховых окончаний, своего рода, нарушающего привычный параллелизм. Как всякое несовпадение это - явление, исторически более позднее. Что касается однородных суффиксальных рифм, то в них параллелизм развивается до степени частичного тождества: рифмы типа - страданье : спянье, играя: летая и пр., повторяя одинаковый суффикс, в сущности, в смысловом отношении являются частично-тавтологическими.

Такие рифмы не могут иметь специфически смыслового воздействия, они, по преимуществу, - звуковые, в то время, как рифмы коренные, в особенности- грамматически разнородные, являются резко выраженными смысловыми рифмами, объединяя звуковым подобием два разных смысла, два полновесных, но различных по содержанию понятия, напр, правил: заставил, лить: нить, ночь : прочь и пр. Различие между стилевым значением смысловой и звуковой рифмы можно иллюстрировать на примере из Пушкина и Лермонтова:

На берегу пустынных волн
Стоил он, дум великих полн,
И в даль глядел: пред ним широко
Река неслася. Бедный челн
По ней стремился одиноко.
По мшистым топким берегам
Чернели избы тут.и там... н г. д.

В этом отрывке, характерном для рифмовой техники Пушкина, целый ряд смысловых рпфм - грамматически разнородных, захватывающих корень слова; напр, волн : полн : челн, берегам : там. Пример противоположной манеры представляют два отрывка из "Демона" Лермонтова, с характерным для эмоционально-лирического стиля синтаксическим параллелизмом соответствующих стихов, сопровождающимся морфологическим параллелизмом рифмующих слов и звуковыми, суффиксальными рифмами:

Клянусь я первым днем творенья,
Клянусь его последним днем.
Клянусь позором преступленья
И вечной правды торжеством.
Клянусь паденья горькой мукой,
Победы краткою мечтой,
Клянусь свиданием с тобой
И вновь грозящею разлукой...

Или так:

Я тот, которому внимяля
Ты в полуночной тишине,
Чья мысль душе твоей шептала,
Чью грусть ты смутно отгадала,
Чей образ видела во сне. ..

Среди новейших русских поэтов, мастером суффиксальной рифмы является Бальмонт. Рифмы на анье,- снье,-ала, - ела,-ая,- ать, - ить, - оть, -анный, - енный, -истый-альный, - на и пр. господствуют в его стихах, подчеркивая исключительное стремление к звуковому воздействию. Ср., напр., отрывок "Ворона" Эдгара По в обработке Бальмонта с английским оригиналом:

...Ясно помню: ожиданье, поздней осени рыданье
И в камине - очертанье тускло тлеющих углей.
О, как жаждал я рассвета, как я тщетно ждал ответа
На страданье без привета, на вопрос о ней, о  ней...
...И завес пурпурных трепет издавал как будто лепет,
Тихнй лепет, наполнявший темным чувством сердце мне.
Непонятный страх смиряя, встал я с места, повторяя:
Это только гость, блуждая, постучался в дверь ко мне...

В особенности дактилические рифмы Бальмонта почти всегда построены на тождественных суффиксах. Напр. "Ковыль": умирающий - качается - догорающий - омрачается, смутные - неоглядному - минутные - жадному, мелькнувшее - туманами - минувшее - курганами, омрачается - тающий- качается-умирающий. Тождеством суффиксов еще более подчеркивается монотония сплошных трехсложных окончаний. Внутренние рифмы Бальмонта, как постоянные, так, в особенности, случайные, как уже было указано, почти всегда строются по тому же принципу. Конечно, внутренние рифмы такого типа встречаются не у всех поэтов; Кузмин, в приведенных примерах, последовательно избегает их.

Как известно, в эпоху Пушкина господствовало отрицательное отношение к широкому пользованию "рифмой наглагольной". Эта точка зрения и теперь распространена в литературной критике по отношению к суффиксально - флексивному типу рифмовых созвучий. Однако, такая односторонняя оценка не считается в достаточной мере с различными стилевыми заданиями. Для романтической лирики напевного стиля, в частности - для музыкально-импрессионистической лирики Бальмонта, с ее затуманенным вещественным значением слов, суффиксальные рифмы, в том числе и глагольные,- необходимое средство, и рифма типа правил: заставил образовала бы дисгармоничное, кричащее смысловое пятно. Можно только сказать, что, как рифма звуковая по преимуществу, глагольная рифма существенно выигрывает от звукового богатства. Напр, рифмы типа - грустить: любить, летал: молчал - ощущаются, как крайне бедные; гораздо больше удовлетворяют нас рифмы - грустить: чертить, летал: мечтал. Летая: играя в этом смысле лучше, чем летал: играл, но еще больше удовлетворяет нас рифма летая: тая. Точно также сочетание-простая :святая - не воспринимается, как бедная рифма, а сочетание - простая : большая - кажется как бы недостаточным. Сходные наблюдения высказывались теоретиками и законодателями французского стиха; допуская на практике односложные рифмы при .открытом конечном слоге без рифмовки опорного согласного, они считают такие же сочетания недостаточными в звуковом отношении при условии морфологического тождества окончаний.

Различные языки предоставляют поэту не одинаковые возможности в смысле пользования различными морфологическими категориями рифмовых созвучий. Так, в русской н французской поэзии могут свободно развиваться как суффиксальные, так и коренные рифмы. В немецкой поэзии ветречаются только коренные рифмы, так как ударение лежит на корне слова или на приставке. Таким образом немецкий язык предрасположен к смысловой рифме; Конечно, и в германских языках остается различие между грамматически разнородными и однородными рифмами. В противоположность германскому типу, в поэзии итальянской (или провансальской) существует большое обилие разнообразных и звучных окончаний, и суффиксально-флексивная рифма господствует. Этим объясняется исключительная любовь южно-романских языков, особенно итальянского, к нагромождению одинаковых созвучий и развитие сложных строф с многократными рифмами. Следует отметить, что одинаково звучащие окончания нередко имеют разное значение.

В суффиксальных и флексивных рифмах элементом тождественным является одинаковое окончание; если тождество распространяется и на корень слова, мы имеем рифмы полностью или частично тавтологические. В последней группе сохраняется различие в приставке и связанная с ним дифференциация значения; ср. у Пушкина - занемог: не мог, у Лермонтова - будет: забудет (I, 142 идр.)? станет: отстанет (I, 300), кто: никто (I, 300) и пр. Благодаря особенностям немецкого языка (ударение преимущественно на корне) этот тип получил широкое распространение в средневековой поэзии, как особенно изысканный прием. Сочетания безусловно тавтологические встречаются чаще, чем можно было бы думать, но мы редко обращаем, на них внимание, не воспринимая их, как рифму.Между тем с точки зрения происхождения рифмы они представляют особый интерес, как переходная форма между повторением - концовкой (припевом), основанной на параллелизме, и звуковой рифмой в собственном смысле. Ср. у Дельвих^а (изд. М. Гофмана);

... Но ты закрылася руками,
Мне отвечаешь : н е т!
Не закрывай лица руками,
Не отвечай мне : н е т !
Я слышал, Хлоя, от п а с т у ш е к,
Кто в нас волнует кровь;
Я слышал, Хлоя, от пастушек
Рассказы про любовь !...

Или - у Лермонтова ("Тростник", II, 7):

... И пел тростник печально:
- .Оставь, оставь меня!
Рыбак, рыбак прекрасный
Терзаешь ты меня'..

Или - у Фета :

... И грустную симфонию печали
Звучит во тьме орган...
То - тихо все, как будто вечно спали
И стены и орган..

У новых поэтов число примеров значительно увеличивается, в связи с широким использованием повторений, как приема песенного стиля. Напомню Бальмонта:

... Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,
А, если день погас,
Я буду петь, я буду петь о солнце
В предсмертный час...

Но особенно широко применяет тавтологическую рифму, как прием своеобразного эмоционального воздействия, А. Блок. Ср.:

... Прошли часы. Приходил человек
С оловянной бляхой на теплой шапке.
Стучал и дожидался у двери человек.
Никто не открыл. Играли в прятки...
... Прятали мамин красный платок:
В платке уходила она по утрам.
Сегодня оставила дома платок:
Дети прятали его по углам...

Или, в другом отрывке:

Вот он я – Христос - в цепях и розах
За решеткой моей тюрьмы.
Вот агиец кроткий в белых розах
Пришел и смотрит в окно тюрьмы.
В простом окладе синего неба
Его икона смотрит в окно.
Убогий художник создал небо,
Но свет н синее небо-одно... 
и мн.др.

В тех случаях, когда слова различного значения совпадают по своей звуковой форме, возникает рифма омонимическая. Широкое распространение такая рифма имеет в комических жанрах, как каламбур. Ср. у Пушкина: "Утопленник"-по калачу: поколочу; в "Сказке о Балде" - полбу: по лбу; в "Графе Нулине": "А что же делает супруга одна в отсутствии супруга"; неоднократно в "Онегине", "Защитник вольности и прав в сем случае совсем не прав", "И не заботился о том, какой у дочки тайный том", "И прерывал его меж тем разумный толк без пошлых тем". Однако, омонимические рифмы могут встречаться н в лирике высокого стиля. Ср. у Тютчева ("Венеция"):

... И чета в любви и мире
Много славы нажила:
Века три или четыре
Разрасталась в целом мире
Тень от львиного крыла ...

Неоднократно у А. Блока. Напр.:

Я,отрок, зажигаю свечи,
Огонь кадильный берегу.
Она без мысли и без речи
На том смеется берегу,,.

Или:

Сбежал с горы и замер в чаще.
Кругом мелькали фонарн ...
Как бьется сердце -злей и чаще!..
Меня проищут до зари... и пр.

Когда рифмовое окончание, в одном или в обоих элементах рифмы, образовано двумя самостоятельными словами, объединенными в синтаксическую (и акцентную) группу, такое объединение называется составной рифмой; напр, тоскуя : пойду я (Бар. I, 53) или страдая он : искал он (П. II, 178).

При соединении в рифме простого окончания с составным безусловно точное сочетание встречается только в случаях абсолютной энклизы (перенесение ударения на предлог, напр.- Чайльд Гарольдом: со льдом) или при употреблении несамостоятельных частиц (- бы, - же, - ли); наир, изгибы : могли бы, она ли : дали, кто же : боже; в сущности, однако, оба эти случая следует отделять от составной рифмы в точном значении в виду отсутствия полной смысловой самостоятельности и акцентного обособления . В обычной составной рифме, где такое обособление налицо,второй элемент составного окончания, по сравнению с соответствующим вторым слогом созвучного с ним простого окончания, всегда несколько отягчен в динамическом отношении; во всяком случае в самостоятельном слове отсутствует обычная в заударном слоге редукция; ср. тоскуя : найду я [--уйъ: - у-йа]. Примыкая к категории неравноударных рифм, составные рифмы образуют сочетания более легкие или более тяжелые в зависимости от степени отягчения последнего слога (самостоятельного слова). К легким сочетаниям можно отнести напр.- тоскуя : слежу я, кто ты : дремоты, все мы : Эдемы, не жду... ничего я : покоя; к тяжелым - проклятья : готов принять я состраданья : отдал дань я, камне: близка мне, одним нам : гимнам, никого нет : прогонит, намотано : бьет оно и т. п. В новейшее время в русской поэзии получили распространение неравноударные рифмы, в которых второй элемент образован вполне самостоятельным словом; напр, у Маяковского - Цезаря : на детском лице заря, мадьяр усы : ярусы и др. Об этих явлениях подробнее - в исторической главе. Составные рифмы, в особенности тяжелые сочетания, а также неожиданные соединения каламбурного типа, охотно употребляются, как комические рифмы. Напр. Бенедикт (Н. Вентцель):

Слышали бури свист они, 
Оттого они так корявы.
Теперь в них, как в надежной пристани,
Бросить можете якоря вы...

Рифма с лексической точки зрения.

Во всяком языке существуют традиционные для известной эпохи рифмовые пары. Ср. по-русски - радость : младость : сладость, слезы : грезы, красота : мечта, страданья: рыданья, ночи: очи, любовь: кровь и пр

Основой объединения служит обычно смысловая связь. Для некоторого круга поэтов эта связь может быть более специфической; напр., в общественной лирике конца XIX века - хлеба : неба, Ваал: идеал, или у Блока, в группе неточных рифм, - ветер : вечор, солнце : сердце. Встречаются и такие пары, которые объединены изолированностью соответствующего созвучна в языке, напр., молитвы : битвы (мало-употреб, ловитвы), твердь: смерть, жизни : отчизне (реже - укоризне, тризне), звезды: гнезда, бездны: звездный: железный (реже- полезный), солнце : оконце и пр.

Насмешки над банальными рифмами у самих поэтов достаточно известны. Пушкин жаловался: "Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собой камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный,верный и лицем е рный и пр." ("Мысли йа дороге"). Искание новых рифм, стремление к обновлению традиционного рифмового словаря, характерно для многих эпох истории поэзии. Только обладая полным словарем рифм для известной эпохи, можно судить о том, является ли данная рифма новой или редкой, напр, первая рифма, открывающая "Онегина" - правил : заставил Расширение словаря рифм может быть связано с изменением фонетических условий точности рифмы. Так, русская поэзия XIX начала XX века, по сравнению с Пушкинской эпохой, непрерывно расширяла круг своих словарных возможностей (в особенности - в области сочетаний грамматически разнородных), переходя от рифмы точной (в некоторых отношениях даже - орфографически точной) к рифме приблизительной и затем - к различным типам неточной рифмы.

В известные периоды искание редкой рифмы становится характерным признаком поэтической техники. Под редкой рифмой подразумевается сложный комплекс стилистических качеств: это могут быть рифмы до сих пор. не встречавшиеся (новые) или встречавшиеся не часто; рифмы на трудное созвучие, изолированное в данном языке вообще, или рифмы мало употребительных слов; это может быть рифма неожиданная, т.-е. объединяющая далекие смысловые ряды; в частности, существенным фактом является принадлежность рифмующих слов к разнородным грамматическим категориям. Мастером редкой рифмы является Брюсов, обычно объединяющий в своей технике все указанные возможности. Широко пользуясь приблизительной рифмой, со всеми возможными фонетическими несоответствиями, употребительными в русской поэзии со времен А. Толстого, он рифмует напр.- старцы : кварца, марев : ударив, жалоб :палуб, зорче : корчи, гунны : чугунный, растрогать: деготь, ярус : парус, запах : трапах, киньте : лабиринте и пр. В поисках за редкостными сочетаниями он расширяет словарь рифм привлечением экзотического материала, напр, причальте : базальте, распят : аспид, спорам: форум, объятий: Гекате, Суоми : истоме, норны : упорный, Менотий : дремоте, поникли : эпицикле и пр.

В школе Брюсова искание редкой и экзотической рифмы сделалось одно время поэтической модой . Редкая рифма была признана как бы самоценным достижением поэтической техники, безусловной заслугой поэта, независимо от отношения такой рифмы к другим элементам поэтического стиля.

Однако, выбор рифмы всегда зависит от общего стилевого задания; именно в рифме поэтический язык особенно чувствителен ко всяким словарным новшествам. Редкая, новая, экзотическая рифма отличается особой броскостью, как яркое смысловое пятно. Она вполне уместна, напр., в экзотических балладах молодого Гумилева, когда он учился у Брюсова патетической риторике своих ранних стихов:

... Она вступила в крепость Агры,
Светла, как древняя Лилит.
Ее веселые онагры
Звенели золотом копыт...

Но в песенной лирике Фета или молодого Блока, в музыкально - импрессионистических фантазиях Бальмонта, в интимной и сдержанной поэзии Сологуба или Кузмина такие броские смысловые пятна были бы кричащим диссонансом. С этой точки зрения и шаблонная рифма может оказать поэту существенные услуги, хотя бы благодаря своей интимности, привычности и неяркости. У лучших поэтов нередко встречаются банальные рифмы в художественно действенном и вполне оправданном сочетании. Ср. у Соллогуба:

... Ангел благого молчанья,
Тихий смиритель страстей,
Нет ни венца, ни сиянья
Над головою твоей.
Кротко потуплены очи,
Стан твой окутала мгла,
Тонкою влагою ночи
Веют два легких крыла ...

Пример экзотической рифмы показывает, насколько лексический подбор рифмующих слов является существенным фактором поэтического стиля. Мы знаем поэтов, которые охотно пользуются в рифме архаизмами, облекая созвучные окончания в старинную звуковую форму или сохраняя те неточности в рифмовке, которые они, справедливо или нет, усматривают в старинных образцах; так - английские романтики - архаисты (Кольридж, Ките, Россетти, Моррис). Другие вводят в словарь своих рифм иностранные слова, т. н. варваризмы - напр., как экзотическую рифму (Брюсов, некоторые французские символисты) или как разговорную, иногда даже - комическую (у Байрона и Пушкина). В некоторые эпохи в рифме допускаются только слова высокого стиля: поэты XVIII века, среди других славянизмов, употребляли рифмы на е преимущественно с церковнославянской огласовкой (напр., рев : гнев, слезы : железы, протек : век, веселый : белый, уединенный : драгоценный и пр.), и еще Пушкина критик "Сына Отечества" упрекал за "мужицкие рифмы" в "Руслане и Людмиле" (кругом : кошём). С другой стороны, стремление к раскрепощению поэтического языка от сложившихся условностей высокого стиля и к сближению его с разговорной речью осуществляется введением в рифму "прозаизмов" повседневной речи; так поступает Пушкин в "Онегине", когда рифмует современные фамилии, слова житейского обихода, иностранные названия, не вошедшие в поэтический язык и пр.; напр., уверен : Каверин, брегет : обед, дыша : entrechat, жилет: нет, не раз : васисдас и пр. Особое место среди этих групп занимает комическая рифма, охотно пользующаяся и варваризмами и прозаической лексикой, но чаще всего построенная на неожиданном сближении с помощью созвучного окончания далеко отстоящих друг от друга смысловых рядов (ср. у Маяковского: "Там стоит знаменитый Мечников и снимает нагар с подсвечников"). Такая рифма естественно тяготеет к каламбуру, при котором одинаковому или сходному звуковому комплексу придается неожиданно различное значение. Интересно отметить, что некоторые метрические формы становятся излюбленными носителями комических рифм. Так у английских поэтов- дактилические рифмы: к метрической необычности и неуклюжести неупорядоченных в композиционном отношении трехсложных (гиперметрических) окончаний прибавляется то обстоятельство, что по условиям фонетического развития английского языка такие окончания встречаются только в словах иностранного происхождения (французских и латинских), как бы не ассимилировавшихся общему языковому составу и самым звучанием своим поражающих слух В таких случаях охотно присоединяются и составные рифмы, в особенности - неравноударные.

Пушкин в "Онегине" или в "Домике в Коломне" следует за Байроном лишь в употреблении разговорной рифмы; с варваризмами он обращается гораздо осторожнее и вовсе воздерживается от неравноударных составных рифм. Во второй половине XIX века особенно славился каламбурными составными рифмами Минаев, вероятно, непосредственно связанный с традицией комической рифмы у Гейне - Маяковский, продолжающий Брюсова и его современников в деканонизации точной рифмы и, в частности, в употреблении составной рифмы, представляет, с другой стороны, любопытную параллель к истории комической рифмы у поэтов-сатириков XIX века.

...........